Bass-Orgelpunkte und Pedale im Jazz
Orgelpunkte und Pedale spielen im Jazz eine wichtige Rolle, da sie harmonische Freiheiten schaffen und damit auch melodisch neue Möglichkeiten eröffnen können. Zudem können sie einen offenen Sound schaffen, der einen musikalischen Kontrast schafft.
Rudolf M. Bandel schreibt sehr treffend: „Der ästhetische Reiz des Orgelpunkts besteht in der wechselnden harmonischen Funktion bei gleichbleibender Tonhöhe im Baß, der damit zu einer autonomen Stimme wird und kein ›Klanghintergrund mehr ist.“
1.0 Orgelpunkte und Pedale
Orgelpunkte (engl. organ point) Pedale (engl. pedal point, pedal note) sind unterschiedliche Bezeichnungen für die gleiche Technik. Sie bezeichnen „einen lang ausgehaltenen Ton, der in der Bassstimme, über den sich die anderen Stimmen mehr oder weniger frei bewegen.“[1]
Der Begriff Orgelpunkt ist dabei vermutlich am anschaulichsten. Bei ihm kann man sich eine Orgel mit einem Fußmanual vorstellen, bei der man über einem mit dem Fuß gehaltenen Basston verschiedene Melodien oder Akkorde spielen kann.
1.1 Orgelpunkte in der klassischen Musik
Töne, die in einer Stimme liegen blieben, haben in der Musik eine lange Tradition. Lang ausgehaltene Borduntöne[2] sind charakteristisch für die frühe europäische Mehrstimmigkeit,[1] finden sich jedoch schon in der altägyptischen und griechischen Musik. Auch in außereuropäischen Musikkulturen wie der indischen Musik finden sich Liegetöne. In Europa sind diese Borduntöne zunächst mit Instrumenten wie Sackpfeifen und Doppelklarinetten verbunden. Als diese durch andere Instrumente ersetzt werden und das Modale System zunehmend durch das Dur-Moll System mit einer Funktionsharmonik ersetzt wird, gerät auch diese Technik in den Hintergrund. Sie hat sich jedoch überall dort erhalten, wo das modale Musizieren. [3]
Im 13. Jahrhundert finden sich Beschreibungen von Bordunpfeifen bei Orgeln, Dudelsäcken und Bordunsaiten bei Viella[4] oder Drehleiern.[5] Schon im 15. Jahrhundert wurde diese Technik bei Tasteninstrumenten verwendet, um den Schluss von Stücken freier zu gestalten. Diese damals als Pausa bezeichnete Technik wird ab dem 18. Jahrhundert Orgelpunkt genannt. Im 16. und 17. Jahrhundert entwickelt sich diese Technik von der „Kolorierung eines Ruheklanges in einen dynamischen Vorgang, der auf den Zielpunkt des musikalischen Ablaufs den eigentlichen Schluss durch Vorhaltsdissonanzen hinauszögert und die Komposition verlängert“[6]
Der Orgelpunkt ist jedoch keineswegs an die Orgel gebunden. Seit dem 18. Jahrhundert ist er auch ein Satztechnisches mittel, das vielfältig verwendet wird.[7]
- Um in der Fuge kurz vor Schluss auf der Dominante das kontrapunktische Geschehen zu konzentrieren. (Beispielsweise. die Schlusstakte der Fuge in C-Dur bei Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier BWV 864)
- Um mit aufgelöstem Orgelpunkt bei dem sich ein Ton wiederholt monumentalen Pathos auszudrücken (beispielsweise zu Beginn von J.S. Bachs Johannespassion 31 Takte g)
- Als musikalische Steigerung wie bei J. Brahms´ Deutschem Requiem.
1.2 Orgelpunkte im Jazz
Gordon Delamond definiert einen Orgelpunkt als eine Note Intervall oder Akkord, der durch wechselnde Harmonien beibehalten wird und weist auch darauf hin, dass dieser Orgelpunkt nicht immer Teil des Akkordes sein muss, der gerade erklingt. [8]
Orgelpunkte können in verschiedensten Formen und Stimmen vorkommen. Sie können komponiert oder improvisiert werden.
1.2.1 Komponierte Orgelpunkte
Komponierte Orgelpunkte im Bass finden sich beispielsweise in den Kompositionen.[9]
(Die Töne nach dem Schrägstrich bezeichnen die Basstöne)
- “A Child Is Born” von Thad Jones
│Bb maj7 │Ebm7 /Bb │Bb maj7 │Ebm7 /Bb│
(Beispiel enthält Takt 1-4) (Timecode: 0:40)
- “Naima” von John Coltrane (Tim
│Bbm7/Eb │Ebm7│B7#11/Eb A7#11/Eb │Abmaj7/Eb│
(Beispiel enthält Takt 1-4), (Timecode: 0:00)
- Im A- Teil von „On Green Dolphin Street“ von Borislaw Kaper
│C maj7│Cmaj7│Cm7│Cm7│D7/C│Dbmaj7/C│Cmaj7│
(Beispiel enthält Takt 1-4), (Timecode 0:11)
- In „Dolphin Dance“ von Herbie Hancock
│Dmaj7/E│Cmaj7/E│Dmaj7/E│Cmaj7/E│Dbmaj7/Eb│Bb7/Eb│Abmaj7/Eb│
(Timecode 1:01)
Komponierte Orgelpunkte in der Melodie finden sich beispielsweise in[10]
- „Samba de Uma Nota“, (“One Note Samba”) , von A.C. Jobim,
(Timecode 0:00)
- “Moment´s Notice” von Cohn Coltrane (Takt 1-2 und 5-5)
(Timecode 0:22)
- “Girl Talk” von Neal Hefti,
(Timecode: 0:02)
Auch in Mittelstimmen können Orgelpunkte als Teil der Stimmführung auftreten.
In diesem Text geht es jedoch um die Technik des Orgelpunkts in der Bassstimme. Für weitere Informationen zu Orgelpunkten in anderen Stimmen sei auf Axel Jungbluth[11] oder Gordon Delamont[12] verwiesen.
1.2.1 Harmonische Aspekte.
Die Möglichkeiten der harmonischen Deutung bei Orgelpunkten lassen sich gut an der wohl wichtigsten Kadenz im Jazz betrachten. Der II-V-I Kadenz. In C-Dur besteht sie aus den Akkorden Dm7, G7 und C-maj7.
Spielt der Bass nur ein Ton, so wird gerade in einer kleinen Besetzung sehr viel Freiraum zur Deutung gelassen. Erklingt der den Grundton der Dominante, lässt dies völlige Freiheit, ob Akkorderweiterungen gespielt werden, und wenn ja, welche.
Es besteht sogar die Freiheit, verschiedene Akkorde bzw. Reharmonisationen während des Basspedals zu spielen. In den meisten Fällen findet sich der Grundton der Dominante als Orgelton im Bass. Im Akkordsymbol ist dieser ton nach dem / zu finden.
So ergeben sich bei Grundkandenzen in C-Dur folgenden Möglichkeiten.
| Basston | Gespielter Akkord | Resultierender Klang |
| D-G-C | Dm7 – G7 – Cmaj7 | Dm7 – G7 – Cmaj7 |
| G-G-G | Dm7 – G7 – Cmaj7 | Gsus7 – G7 – Cmaj7 / G |
| G-G-G | Gsus – G7 – Cmaj7 | Gsus7 – G7 – Cmaj7 / G |
| G-G-G | G7 (mit Erweiterung) – G7-Cmaj7 | G7 (mit Erweiterung) G7-Cmaj7 |
| G-G-G | Dm7 – Db7 – Cmaj7 | Gsus7 – G7alt – Cmaj7 / G |
| G-G-G | Fmaj7 – G7 – Cmaj7 | Gsus7 /9/13 – G7 – Cmaj7 / G |
| G-G-G | Dm7 – G7 – Am7 | Gsus7 – G7 – C6/G |
In der Praxis wechselt der Basston beim Erreichen der Tonika (hier Cmaj7) oft zum Grundton C um ein „Tonikagefühl“ zu erzeugen.
2.0 Beispiele aus der Praxis
Orgelpunkte können auch durch Arrangements oder Improvisation in eine Komposition eingefügt werden. Ein Stück, in dem Orgelpunkte gerne im B-Teil verwendet werden, ist die Komposition „Autumn Leaves“ von Johnny Mercer und Joseph Kosma. Dieser Teil besteht aus zwei II-V-I Verbindungen.
Beispiele hierfür finden sich bei den Aufnahmen von Nat King Cole[13] (Timecode: 0:47)
Oder
Chet Baker[14] ((Timecode: 0:22)
In beiden Versionen wird als Orgelpunkt während der Grundton der Dominante der jeweiligen II-V-I Verbindung verwendet.
2.1 Beispiele aus der Praxis von Dave Holland
Wie Orgelpunkte in der improvisatorischen Praxis des Jazz eingesetzt werden, möchte ich im weiteren Verlauf des Textes an Beispielen des Bassisten Dave Holland zeigen.
Holland verwendet beispielsweise einen einfachen komponierten Orgelpunkt auf dem Grundton der Dominante bei seiner Komposition „Jumpin In“[15] auf der gleichnamigen CD.
Figure 1: Dave Hollan, „Jumpin In“.
Die weiteren Beispiele dieses Textes finden sich auf dem Pat Metheney Album Question and Answer[16]
| Album | Question and Answer |
| Label | Geffen records |
| Aufnahme | 21.12.1989 |
| Veröffentlichung | 1990 |
| Produzenten | Gil Goldstein, Pat Metheny, David Oakes |
| Studio | Power Station New York City |
| Musiker | Pat Metheny: Gitarre, (Synclavier bei „Three Flights Up“) Dave Holland: Kontrabass Roy Haynes: Schlagzeug |
2.0.1 Orgelpunkt mit Intervall
Bei „Solar“ verwendet Dave Holland in den Takten 137-140 das Intervall einer Quinte für sein Pedal. Durch diese Tonauswahl definiert er einen „F Sound“, lässt dem Solisten jedoch die Freiheit, diesen zu deuten.
Abbildung 1: „Solar“ Takt 137-140.
2.0.2. Orgelpunkt mit wechselndem Intervall
Ein weiteres Beispiel findet sich in den Takten 337-340 des gleichen Stücks.
Hier wählt Dave Holland als Pedalton ein G, der der Quinte der C Klänge und dem Grundton von Gm7 entspricht.
In einer zweiten Stimme wandert er vom Grundton von Cm diatonisch zur kleinen Terz. Bei Gm7 wandert er wieder einen Schritt zurück, um wieder dem Gm7 Akkord gerecht zu werden.
Abbildung 2: Solar Takt 337-340.
2.0.2 Rhytmische Patterns im Orgelpunkt
Wie schon in den vorangegangenen Beispielen zu sehen war, verwendet Holland bei er Ausführung von Orgelpunkten meist Rhythmen und spielt nicht nur ausgehaltene lange Noten. Ein einfaches Beispiel hierzu findet sich dabei in den Takten 109-112 von „“All The Things You Are”“
Hier besteht der Rhythmus aus Viertelnoten, welche abwechselnd mit dem Grundton und der Quinte harmonisiert werden. Er geht dabei den Akkord Bbm7 in Takt 110 nicht ein und wechselt ab der Zählzeit 3 in Takt 111 direkt zu Eb7.
Abbildung 3: “All The Things You Are” Takt 109-112.
Ein ähnliches Beispiel findet sich auch bei „Solar“ ab Takt 137.
Hier erzielt er jedoch einen zusätzlichen künstlichen Effekt der Beschleunigung bzw. Verlangsamung, indem er in Takt 137 und 139 halbe Noten einsetzt und somit die rhythmische Dichte variiert.
Abbildung 4: SolarTakt 137-139.
Eine Variante mit Achtelnoten und Viertelnoten findet sich bei „Solar“ ab Takt 161.
Abbildung 5: Solar Takt 161-164.
2.0.6. Patterns mit sich überlagernden Rhythmen
Bei genauer Betrachtung finden sich in Dave Hollands Spiel auch Orgelpunkte, bei denen sich zwei Rhythmen überlagern. Als Beispiel hierfür dienen die Takte 301-308 von Solar.
Abbildung 6: „Solar“ Takt 301-308.
Um diesen Ausschnitt besser zu beleuchten, ist dieser noch einmal in einer anderen Darstellung abgebildet. Dabei sind die beiden Stimmen aus denen der Orgelpunkt besteht, einzeln dargestellt und die untere Stimme um eine Oktave nach unten transponiert.
Zunächst etabliert Dave Holland in Takt 301 zwei Stimmen.
Abbildung 7: Analyse von „Solar“ Takt 301-308.
In Takt 302 spielt er in der oberen Stimme eine rhythmische Figur, welche durch ihre Struktur mit 3 Schlägen im ersten Takt und 2 im zweiten Takt eine gewisse Clavenstruktur aufweist.[17] Sie wird im folgenden Cl 1 genannt.
In der unteren Stimme spielt er in der gleichen Zeit einen 2-3 Clave, die komplementär zu Cl 1 ist. Nach Abschluss der Clave folgt in Takt 104 eine einaktige „Antwortfigur“ Cl 1.1 bzw. Cl 2.1 In Takt 305-306 werden die Claven Cl1 und Cl 2 wiederholt. Danach folgen mit Cl 1.2 und Cl 2.2 rhythmische Variationen von Cl 1.1 und Cl 2.1. Dabei ist bemerkenswert, dass Cl 2.2 gleichzeitig der zweite Teil von Cl1 ist.
2.0.4 Polyrhythmik
„Der Begriff »Polyrhythmik« wird traditionell für die Überlagerung mehrerer rhythmischer Ebenen verwendet.“[18]
Diese Überlagerungen finden sich auch in den Orgelpunkten von Dave Holland.
In Takt 233-240 von “All The Things You Are”, spielt Dave Holland einen 3/4 Takt über den 4/4 Takt des Stücks. Er benutzt dabei jeweils nur den Grundton der Dominante. Mit der Oktavierung des Grundtones markiert er eine neue „1“ seines 3/4 Taktes.
Abbildung 8: “All The Things You Are” Takt 233-240
In Takt 73 des gleichen Stückes beginnt er den Orgelpunkt mit einer Viertelnote auf dem Grundton, lässt 2 Achtelnoten auf der Quinte folgen und schließt wiederum mit einer Viertelnote auf dem Grundton. Rhythmisch bleibt er für die nächsten drei Takte bei dieser Idee. Bei der Tonauswahl findet sich in der Unterstimme von Takt 73 und 74 der Orgelton F. Die Oberstimme passt er mit jedem neuen seiner ¾ Takte der zugrunde liegenden Harmonie an. Dies geschieht so lange, bis nach 3 Takten die „1“ seines gespielten 3/4 Taktes mit der „1“ des zugrundeliegenden 4/4 Taktes zusammenfällt. Es entsteht eine zweistimmige Linie, bei der Töne über den Akkordwechsel hinaus liegen bleiben.
Abbildung 9: “All The Things You Are” Takt 73- 76.
Ein etwas längeres Beispiel findet sich in den Takten 337-348 von „Solar“.
Dave Holland startet auf der Zählzeit „2“ in Takt 337 und spielt eine Dreierüberlagerung. So vermeidet er es, am Anfang eines viertaktigen Abschnitts, d.h. in einem im harmonischen Rhythmus schweren Takt,[19] eine Betonung zu spielen.
In Takt 340 fügt er auf der Zählzeit „2“ eine Viertelnote ein. Ab Zählzeit „3“ in Takt 343 spielt er eine Figur, die man als drei 2/4 Takte auffassen kann. Diese bilden zusammen einen 6/4 Takt. Holland wechselt somit kurzzeitig auf eine noch höhere rhythmische Ebene. Diese 2/4 Figur übernimmt er rhythmisch in Takt 246. Er verkürzt sie um ein Viertel, um ab der Zählzeit „1“ in Takt 346 in eine Walkingbasslinie überzugehen.
Melodisch beginnt er wieder mit dem Grundton und der Quinte von Cm. Die Quinte bleibt zunächst sein Pedalton. Mit seiner zweiten Stimme geht er zunächst vom Grundton über die Sekunde zur Terz, wobei ein neuer Ton jeweils mit der Zählzeit „1“ eines Dreiertaktes eingeführt wird. Bei Gm7 geht er mit der Oberstimme zurück zum Ton D und somit zur Quinte des Akkords und bei C7 wieder zurück zum C. Bei Takt 241 fällt sein Pedalton zum F und in Takt 245 weiter zum Eb.
Auffällig ist bei diesem Beispiel, dass die Töne in der Pedal bzw. Oberstimme immer nur um eine Sekunde wechseln, um den Akkorden gerecht zu werden und niemals springen.
Abbildung 10: Solar Takt 337-348
2.0.3 Krebs
Krebsgang, Krebs: „Bezeichnung für den notengetreu rückläufigen (spiegelbildlichen) Ablauf einer Stimme […].“[20]
In Takt 229 von „Solar“ findet sich ein Orgelpunkt mit einer Quinte als Intervall.
Dieser Orgelpunkt beginnt mit dem Motiv M1, das aus zwei Viertelnoten und zwei Achtelnoten besteht. In Takt 231 erscheint es rückwärts gespielt als Krebs (M2). Das um eine Viertelnote erweiterte Motiv Krebs M1 wird zu Motiv M2, das im Anschluss ebenfalls gespiegelt wird. Das Pedal endet mit einer Variation das Ausgangsmotives M1.
Abbildung 11: Solar Takt 229-232
In Takt 97 von „Solar“ spielt Holland mit ein Motiv (MA) auf dem Ton G, das aus 2 Viertelnoten und zwei Achtelnoten besteht. In Takt 98 spielt er einen Krebs, bei dem er den Notenwert der zweiten Viertelnote verlängert. Dieses neue Motiv MB wird verkürzt und mit dem Ton D als Quinte des G-Moll Akkordes und dem nach unten oktavierten Grundton zu MC. Auf Zählzeit „4“ in Takt 98 erklingt eine Variation von MB (MB´), die nun durch ihren Anfang auf einer leichten Zählzeit eine neue Wirkung bekommt.
Abbildung 12:Solar Takt 97-100.
2.0.7 Vermischung
Die bisher beschriebenen Techniken finden sich auch in Kombination. In den Takten 289-292 von „Solar“ finden sich eine Repetition, ¾ Überlagerungen und eine Art Quasikrebs (Mit dem Ton D anstelle C).
Abbildung 13: Solar Takt 289 -292.
Fazit
Orgelpunkte spielen für die Gestaltungsmöglichkeiten im Jazz eine wichtige Rolle.
Sie bieten auf tonaler Ebene die Möglichkeit, den Akkordverlauf und die Form darzustellen und lassen gleichzeitig harmonische Interpretationsspielräume für Akkordspieler, und/oder Solisten.
Auf rhythmischer Ebene bieten sie die Möglichkeit, mit Patterns, Claven und Polyrhythmik Kontraste zu schaffen.
Als nächsten Schritt bei der Beschäftigung mit Orgelpunkten ist es sicherlich sinnvoll eigen Orgelpunkte zu schreiben und zu spielen.
Hierzu empfiehlt sich das folgende Vorgehen.
- Über eine einfache Akkordfolge eigene einstimmige Orgelpunkte schreiben
- Zunächst mit langen ausgehaltenen Noten
- Danach mit verschiedenen Rhythmen
- Über die gleiche Akkordfolge zweistimmige Orgelpunkte schreiben
- Zunächst mit langen ausgehaltenen Noten
- Danach mit verschiedenen Rhythmen
- Über Akkordfolgen im langsamen Tempo Orgelpunkte improvisieren
- Tempo steigern
Quellen 3.0
3.1 Gedruckte Quellen
Klaus Aringer, Art: Pausa in: Musik in Geschichte und Gegenwart hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd.7, Kassel, Weimar u.a., Bärenreiter & Metzler, 2005, Sp-1531-1532.
Rudolf M. Bandel, Art: Bordun in: Musik in Geschichte und Gegenwart hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil Bd, 2, Kassel, Weimar u.a., Bärenreiter & Metzler, 1995, Sp. 69-75.
Carl Dahlhaus und Heinrich Eggebrecht (Hrsg.), Art: Bordun in, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd.1, S,160.
Peter Giger Die Kunst des Rhythmus, Mainz Schott, 1993.
Delamont Gordon, Modern Harmonic Technique Volume II, New York, Kendor Music,1965.
D. Hofmann Axthelm & P. Hardouin, Art: Bordun in: Das grosse Lexikon der Musik Bd.1 hrsg. von Marc Honegger uns Günther Massenkeil, Freiburg u.a., Herder, 1992, S.329-230.
Axel Jungbluth, Jazz-Harmonielehre, Mainz, Schott, 2001.
Marc Honegger & Günther Massenkeil, Art: Krebs in: Das grosse Lexikon der Musik Bd. 5, Freiburg u.a., Herder, 1992. S. 7.
Eddie Marron, Die Rhythmik-Lehre, Brühl. AMA, 1991, S.123.
Günter Massenkeil (Hrsg.): Orgelpunkt in: Metzler Musik Lexikon, Stuttgart, Metzler, 2005, S.554.
Frank Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre, Mainz, Schott, 2003.
Frieder Zaminer, Einleitung in: Geschichte der Musiktheorie Bd.5 Hrsg, von Hans Heinrich Eggebrecht u.a. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984, S.1-7.
3.2 Audio Aufnahmen
Carol Baker, Carol Baker in Harlow, Paramount, 1965
Chet Baker, She Was Too Good to Me, CTI, 1974.
John Coltrane, Blue Train, Blue Note, 1957
John Coltrane, Giant Steps, Atlantic 1959.
Stan Getz , Charlie Byrd, Jazz Samba, Verve, 1962.
Dave Holland, Jumpin´ in, ECM (1983), 1984.
Nat King Cole, Autumn Leaves, Capitol, 1955.
Herbie Hancock, Maiden Voyage, Blue Note, 1965.
Thad Jones, Consummation, Solid State, 1970.
Pat Metheney, Question and Answer, Geffen Records (1989), 1990.
Mel Tormé, Comin Home Baby, Atlantic, 1962.
3.3. Internetquellen
https://en.wikipedia.org/wiki/Pedal_point
[1] Günther Massenkeil (Hrsg.), Art: Orgelpunkt in: Musiklexikon Bd.3, S.554.
[2] Borduntöne wurden im Mittelalter „tiefe Brummtöne“ genannt: Vgl: D. Hofmann Axthelm & P. Hardouin, Art: Bordun in: Das grosse Lexikon der Musik Bd.1, S. 329.
[3] Vgl. Rudolf M. Bandel, Art: Bordun in: MGG, Sachteil Bd, 2, Sp. 69-71.
[4] Viella ist ein mittelalterliches Streichinstrument.
[5] Vgl, Carl Dahlhaus und Heinrich Eggebrecht (Hrsg.), Art. Bordun in, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd.1, S,160.
[6] Klaus Aringer, Art: Pausa in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Sp.1531-1532.
[7] Vgl. Das Grosse Lexikon der Musik, Bd. 6 Art: Orgelpunkt, S. 150.
[8] Vgl. Delamond Gordon: Modern Harmonic Technique Volume II S. 257
[9] Die Beispiele enthalten nur kurze Auszüge zur Verdeutlichung. Die Akkordsymbole sind zum Teik verkürzt dargestellt.
[10] Da Melodien urheberrechtlich geschützt sind, finden sich hier keine Notenbeispiele.
[11] Axel Jungbluth, Jazz-Harmonielehre, Mainz, Schott, 2001, S 104-118.
[12] Delamont Gordon, Modern Harmonic Technique Volume II, New York, S. 257-269.
[13] Nat King Cole, Autumn Leaves, Capitol, 1955.
[14] Chet Baker, She Was Too Good to Me, CTI, 1974.
[15] Dave Holland, Jumpin´ in, ECM (1983), 1984.
[16] Pat Metheney, Question and Answer, Geffen Records (1989), 1990.
[17] Anm: Den Begriff „Clave“ verwende ich in dieser Arbeit mit seiner Grundbedeutung Clave = Schlüssel. Vgl. Peter Giger Die Kunst des Rhythmus, S.322. Es ist hierbei nicht gemeint das Dave
Holland in ein Latinfeel oder ähnliches wechselt.
[18] Eddie Marron, Die Rhythmik-Lehre, S.123.
[19] Gordon Delamont, Modern Harmonic Technique Volume II, S 74 f
[20] Marc Honegger & Günther Massenkeil, Art: Krebs in: Das grosse Lexikon der Musik Bd. 5, S. 7.
