Einleitung

Ray Brown gilt als einer der wichtigsten Einflüsse für fast alle zeitgenössischen Kontrabassisten im Jazz. Er war von 1953-1963 ohne Unterbrechung auf Platz eins in der Kategorie bester Bassist bei der jährlichen Umfrage unter den Lesern des US-amerikanischen Down Beat Magazins.[1] Fast ausnahmslos wird der Bassist als wichtiger Einfluss in Interviews genannt. Dave Holland meint zum Beispiel in einem Interview: „Anfangs wollte ich den Sound von Ray Brown.“[2]

Dieter Ilg geht sogar noch einen Schritt weiter: „Ansonsten bin ich natürlich absoluter Ray Brown Jünger.“[3]

Vor diesem Hintergrund ist es zunächst umso erstaunlicher, wie wenig fundierte Literatur es zu diesem wegweisenden Bassisten gibt. Es sind zwar einige Transkriptionen vorhanden, wenige Musiker und Musikwissenschaftler haben sich jedoch auf die Suche nach der Essenz seines Spiels gemacht. Die einzigen Arbeiten, die sich näher mit ihm beschäftigen, sind eine Dissertation von Michael E. Taylor[4] und eine Masterarbeit von Andrew Rice[5]. Teilweise wird hier jedoch versucht, das „Phänomen Ray Brown“ auf einzelne Merkmale einzugrenzen. Zum Beispiel nennt Taylor als Merkmal für Ray Browns Solospiel das vorgezogene Beginnen der musikalischen Solophrasen auf die Zählzeit „4+“.[6] Auch wenn das im Vergleich zum ebenfalls in seiner Arbeit behandelten Jimmy Blanton wohl stimmt, gab es auch schon andere Bassisten, wie Oscar Pettiford, die ihre Phrasen nicht auf die „1“ begannen.[7] Ray Browns Spiel lässt sich nicht, auch wenn das für eine Analyse schön wäre, an einzelnen Techniken festmachen, die er neu entwickelte. Vielmehr kommen bei ihm die verschiedensten Einflüsse des Kontrabassspiels der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zusammen.

Ray Brown hat jedoch eine eigene Bassschule verfasst, an deren Themenauswahl man zum Teil sehen kann, was ihm beim Bassspielen besonders wichtig war.[8]

Biografie

Raymond Matthews Brown wurde am 13. Oktober 1926 in Pittsburgh geboren. Mit 8 Jahren begann er Klavier zu spielen. Während seiner High-School-Zeit verdiente er sich Geld mit Zeitungsaustragen. Zu seinen Kunden zählte auch der Bassist Carl Puitt. Dieser übte gerne zu Duke Ellington Platten mit Jimmy Blanton am Bass.[9] Davon war Ray Brown so beeindruckt, dass er zum Kontrabass wechselte. 1945 spielte er eine Amerika Tournee mit Snookum Russel, die ihn nach New York führte. Durch seine Zusammenarbeit mit dem Pianisten Hank Jones lernte er den Trompeter Dizzy Gillespie kennen. Dieser war nach einer ersten Probe so von seinem Spiel begeistert, dass er ihn direkt für seine Bigband verpflichtete, in der er für zwei Jahre spielte. Hier entstand 1946 One Bass Hit, ein Bigband Feature-Stück für Kontrabass.

Ray Brown stand mit diesem Stück in einer Linie mit Jimmy Blanton, für den Duke Ellington bereits 1939/40 das Feature-Stück Jack The Bear schrieb und der ebenfalls für eine ganze Generation von Bassisten Vorbildcharakter hatte.

In der Band von Dizzy Gillespie lernte er auch die Sängerin Ella Fitzgerald kennen, mit der er von 1948-1952 verheiratet war. Zur gleichen Zeit war Ray Brown auch Begleiter vieler Bebop-Musiker und spielte bei den von Norman Granz organisierten Jazz at the Philharmonic Konzerten mit dem Milt Jackson Quartett. Hier lernte er Oscar Peterson kennen und spielte zunächst mit ihm im Duo, später im Trio. 1966 stieg Ray Brown, von den vielen Touren erschöpft, bei Oscar Peterson aus und ließ sich als Studiomusiker in Los Angeles nieder. 1984 gründete er ein eigenes Trio, das er neun Jahre lang leitete. Am 2. Juli 2002 starb er in Indianapolis.

Auf Anregung von Oscar Pettiford spielte er Cello, das wie ein Kontrabass in Quarten gestimmt war. 1963 veröffentlichte er eine eigene Kontrabassschule und leitete das Kontrabasstrio Super Bass mit Christian McBride und John Clayton. Als Komponist ist Ray Brown vor allen Dingen durch den Gravy Walz bekannt, den er 1961 schrieb und für den er einen Grammy erhielt. Neben seiner Tätigkeit als Bassist war er auch lange Zeit der Manager von Ella Fitzgerald.

Oscar Peterson Trio

Ray Browns Arbeit ist besonders in den 1950er Jahren nicht von dem kanadischen Pianisten Oscar Peterson zu trennen. Ihn lernte er bei den JATP (Jazz at the Philharmonic) Konzerten kennen und spielte zunächst mit ihm im Duo. 1952 erweiterte sich das Duo, in der Tradition von Nat King Cole zu einem Trio mit Klavier, Gitarre und Bass. An der Gitarre war zunächst Barney Kessel, der jedoch von Beginn an nur für ein Jahr zusagte. Nachdem das Jahr abgelaufen war, kam für ihn Herb Ellis, der allerdings aufgrund von Drogenproblemen 1958 ausstieg und durch den Schlagzeuger Ed Thipgen ersetzt wurde. Mit ihm entwickelte Ray Brown eine sehr intensive Zusammenarbeit, über die Oscar Peterson sagte: „Zusätzlich zu unseren Proben als Trio berief Ray daher seine eigenen Proben in seinem oder Eds Zimmer ein.“[10]

Neben diesen Duo-Proben mit Thipgen gab es auch regelmäßige Proben mit dem Trio, wen es schon auf Tour war. Er gab sich nicht mit dem Erreichten zufrieden, sondern arbeitete stets daran besser zu werden. Peterson schreibt darüber: „Nach unseren Auftritten im Chicagoer London House zum Beispiel tranken wir so lange Kaffee, bis das Personal gegangen war, und probten dann bis sieben Uhr (in der Früh!). Das Klingt vielleicht zermürbend – für uns jedoch war es unabdingbar, um das zu schaffen, was wir für das beste Trio hielten.“[11] Dass die Band regelmäßig nach den Auftritten probte erwähnt Oscar Peterson auch in einem Interview im Booklet von The Oscar Peterson Trio, A Portrait of Frank Sinatra.[12]

Technik und Tradition

Die im weiteren Verlauf dieses Textes genannten Taktzahlen bei Titeln beziehen sich auf die entsprechenden Transkriptionen von Rybicki Matthew.[13]

Ray Browns Spiel zeichnet sich durch eine sehr hoch entwickelte Instrumentaltechnik aus, mit der seine Basslinien immer tänzerisch klingen, egal wie schwierig sie zu spielen sind oder wie schnell das Stück ist. So spielt Ray Brown auch bei Tempo 300 einwandfreie Walkingbassbegleitungen, wie er bei dem Stück Up There[14] mit Teddy Edwards und Howard McGhee zeigt.

Die technische Perfektion Browns zeigt sich jedoch nicht nur am Instrument, sondern auch darin, dass er mühelos in allen Tonarten spielen konnte und häufig bei Aufnahmen mit verschiedenen Bands die Tonarten wechselt. Autumn in New York [15], Mack the Knife[16], Have You Met Miss Jones[17] und Days of Wine and Roses[18] sind einige Beispiele für Studioaufnahmen. Ray Brown konnte jedoch Stücke seines Repertoires auch problemlos spontan in verschiedenen Tonarten spielen. Eine Fähigkeit, die in den 1950er Jahren eine Art Sport in verschiedenen Jazzmusikerkreisen war. So beschreibt Oscar Peterson in seiner Autobiografie, wie der bei der Jazz at the Philharmonic Tournee mit Ray Brown den Saxophonisten Coleman Hawkins begleitete und dieser oft bei seinem Soloauftritt oft erst auf dem Weg zum Mikrofon die Tonart des Abends für das Stück der Rhythmusgruppe bekannt gab.[19]. Natürlich sind solche Aussagen in Autobiografien immer mit Vorsicht zu genießen. Jedoch zeigt Ray Brown bei einem Workshop auch, dass es für ihn kein Problem ist, das Stück Cherokee in verschiedenen Tonarten zu spielen.[20]  

Abgesehen von dem „sportlichen Aspekt“, ein Stück in spontan in verschiedenen Tonarten spielen zu können, zeigt es in erster Linie das tiefe Verständnis für das Stück, da er sich hier absolut frei  musikalisch in er Komposition bewegen kann.

Auch wenn Ray Brown meist Pizzicato spielt, ist das Bogenspiel für ihn ebenfalls eine wichtige Klangfarbe. Er verwendet diese Farbe jedoch nicht wie einige seiner Kollegen beim Solospiel, sondern am Ende von Balladen[21]

oder als Klangfarbe beim Intro.[22]

Bei einer Aufnahme mit Quincy Jones verwendet er den Bogen auch im B-Teil, um dessen getragenen Charakter zu unterstützen[23].

 Ray Brown spielt zwar auf dem Oscar Peterson Album Westside Story bei Somewhere[25] das Thema mit dem Bogen, tritt aber sonst solistisch eigentlich nicht mit dieser Klangfarbe in Erscheinung.

Auch bei seinem Album Jazz Cello[26] nutzt er diese Klangfarbe nicht. Er spielt hier ausschließlich Pizzicato. Ray Brown ist aber nicht nur über das Bogenspiel mit der klassischen Tradition verbunden, auch die Jazztradition scheint bei seinem Spiel immer wieder hindurch. Sowohl auf der technischen wie auch auf der musikalischen Seite. Bei einer Masterclass demonstrierte er die verschiedenen Arten, wie der Bass bis in die 1950er Jahre gezupft wurde.[27]

Am 8. August 1956 spielte das Oscar Peterson Trio in Ontario auf dem Stratford Shakespearean Festival das Stück How high the Moon[28]. Hier spielen Oscar Peterson und Ray Brown zunächst ein „Call and Response“ Intro, das in der Tradition traditioneller afrikanischer Musik steht und zu den elementaren Gestaltungsmitteln im Jazz zählt[29]. Sie wechseln sich hier mit zweitaktigen kleinen Soli ab und gestalten so einen musikalischen Dialog. Bei seinem Solo, das in seiner Anlage in der Tradition eines Bebopsolos steht benutzt Ray Brown verschieden Klangfarben, wie Slides,[30] hammerings,[31] Terzen[32] und Deadnotes[33].

Er beginnt er mit einem Ouote[34] des Stückes They all Laughed von George Gershwin. Den zweiten A-Teil beginnt er mit einem Quote des Themas Moose the Mooche von Charlie Parker.

Auch in seiner Walkingbassbegleitung zeigt sich hier die Beboptradition, in der er mit zunehmenden Verlauf des Stückes immer häufiger bei II-V-I Verbindungen schon während des II- Akkordes den V- Akkord ausspielt.[35]. Dieses Konzept findet sich bei halbtaktigen wechseln

Und ganztaktigen Wechseln.

Sein Bezug zur Bluestradition zeigt sich zum Beispiel bei dem Stück Sometimes I´m happy[36], dass knapp zwei Jahre später ebenfalls mit dem Oscar Peterson Trio live im London House in Chicago entstand.

Obwohl dieses Solo in der Beboptradition steht, benutzt er auch Blues-Phrasen und verleiht ihnen durch Wiederholung Nachdruck.[37]

 Die Wiederholung von Phrasen ist hier ein zentraler Teil seiner Sologestaltung. Entweder als direkte Wiederholung eines Gedankens[38],

mit Variation[39]

oder als Blueslick mit Variation.[40]

 

Sound und Timing

Beim bereits erwähnten Stück Sometimes I´m happy zeigt sich auch der wohl am schwierigsten zu greifende Aspekt in Ray Browns Spiel, für den er immer wieder als maßgeblicher Einfluss genannt wird: sein Sound und sein Timing. Diese sind auch nach seiner eigenen Aussage die wichtigsten Aspekte beim Bassspiel.

Sound

Der Kontrabasssound läuft immer Gefahr zu undifferenziert zu klingen und im Gesamtsound einer Band unterzugehen. Ray Brown hat auf seinen Aufnahmen durchgängig einen sehr akustischen Sound mit einem dunklen Timbre[41]. Der Tonanfang, oftmals auch Attack genannt, ist bei Ihm besonders prägnant und hart. Durch diese kurze Einschwingphase der Saite ist sein Timing zu jeder Zeit klar wahrnehmbar und durchsetzungsstark. Oscar Peterson schreibt in seiner Autobiografie: “ Sein Sound ist so gewaltig und persönlich, dass ihn der Zuhörer fast automatisch erkennt.“[42]

Mitte der 1960er Jahre wurden Tonabnehmer für Kontrabass immer populärer und veränderten auch den Kontrabasssound. Ron Carter ist sicherlich einer der bekanntesten Vertreter für den Tonabnehmersound.[43] Ray Brown gehört zu den Bassisten die Zeit ihres Lebens Befürworter eines sehr akustischen Basssounds waren. So entstanden viele seiner späteren eigenen Aufnahmen auch auf dem Label Telarc, das für die hohe akustische Qualität seiner Aufnahmen bekannt ist. Auch wenn Ray Brown bis heute für einen akustischen Bandsound steht, bedeutet das nicht, dass er Neuerungen nicht aufgeschlossen gewesen wäre. So benutzet er schon Ende der 1950er Jahre Stahlseiten[44], die die bis dahin üblichen Darmseiten als Standardbesaitung mehr und mehr ablösten.[45] Für Livesituationen benutzte Ray Brown auch Tonabnehmer und elektrische Verstärkung. [46]

Der Sound des Instrumentes hat für Ray Brown eine zentrale Bedeutung. In seinem Lehrbuch schreibt er: “One of the great thrills in playing Bass is the utilization of what I refer to as color.”[47]

Klangfarben

In seinem Lehrbuch Ray Brown Bass method geht er zunächst auf das Spielen von Dezimen ein. Diese setzt er bei der Ballade Autumn in New York[48] mit Louis Armstrong und Ella Fitzgerald als klangfarblichen Einwurf ein.[49] Eine ähnliche klangfarbliche Herangehensweise die mit dem Kontrast von Tiefen und hohen Tönen spielt, setzt er auch am Anfang des Stückes Moten Swing[50] mit dem Oscar Peterson Trio und Sonny Stitt.

Um sein Spiel durch Soundeffekte interessanter zu gestalten, benutzt Ray Brown auch häufig Techniken, die er in seinem Lehrbuch nicht erwähnt. Triolische Hammerings und Pull-Off Figuren auf der G-Saite(Takt 8,10,12 & 14 im Notenbeispiel 1) [51], die mit einer klingenden leeren G-Saite enden, setzt er gerne als Effekt ein. Als Beispiele seien Custard Puff [52] mit einer Poll Winner Allstar Band genannt, oder I´m an Old Cowhand[53] mit Sonny Rollins.[54][55]

Eine weitere wichtige Klangfarbe, die Brown häufig benutzt, entsteht durch das Verwenden von Glissandi. Ray Brown setzt diese, im Gegensatz zu den frühen Bassisten wie Pops Foster oder Bill Johnson, als eigenständigen Sound ein und nicht um eine Tuba zu imitieren.[56] Diese Glissandi spielt er bei Custard Puff mit dem Charakter einer Chromatischen Verzierung[57]. Ray Brown setzt sie aber auch bei Days of Wine and Roses[58]   ein um Tonwiederholungen Nachdruck zu verleihen.[59]

Eine weitere Klangfarbe Browns nennt Rybicki „celf diving“[60]. Er beschreibt damit eine Spielart Browns, bei der er seine Basslinien bis in ein hohes Register vorantreibt und dann plötzlich abbricht und in eine tiefe Lage wechselt. Das geschieht meist über eine leere Saite. Brown hat so Zeit, mit der linken Greifhand die weite Strecke bis zur neuen Lage zu überbrücken. Er schafft mit dieser Technik einen großen Kontrast und die tiefen Töne bekommen nach dem Ausflug in die hohe Lage noch mehr Gewicht. Diese Technik ist unter anderem auch bei der bereits erwähnten Aufnahme von Days of Wine an Roses[61] zu hören.

Walking Bass und Half Time Feeling

Tonauswahl

Auch wenn im bisherigen Verlauf das Augenmerk den verschiedenen Klangfarben Ray Browns galt, die er besonders beim Solospiel einsetzte, so ist die Begleitfunktion in der Rhythmusgruppe doch seine Hauptarbeit.

Es fällt auf, dass sich seine Walkingbasslinien durch eine sehr große Klarheit auszeichnen. Auf der Suche nach den Gründen für seinen Vorbildcharakter ist es jedoch nicht hilfreich, diese Walkingbasslinien bis ins Kleinste zu analysieren. Stellvertretend für viele andere Stücke steht das Stück Love is Here To Stay[62], dass auch auf dem bereits erwähnten Album Ella and Louis again zu finden ist.

Den ersten Chorus begleitet Ray Brown im Halbe-Feeling. Er spielt konsequent den Grundton auf die Zählzeit „Eins“ und fast immer die Quinte des Akkordes auf die Zählzeit „Drei“. Ab dem zweiten Chorus wechselt er in Takt 34 in eine Walkingbass-Linie mit vier Viertelnoten pro Takt. Auch hier spielt er fast immer den Grundton auf die Zählzeit „Eins“ und, soweit die Akkorde ganztaktig wechseln, einen anderen Akkordton auf die Zählzeit „Drei.“ Gelegentlich verwendet er chromatische Annäherungstöne um den nächsten Grundton zu erreichen.[63] Fast alle Töne die er verwendet sind jedoch Akkordtöne oder Töne aus der dem Stück zu Grunde liegenden Tonart Eb-Dur. Ray Brown unterscheidet er sich hier in seinem Spiel von jüngeren Bassisten für die Ron Carter steht, der ab 1963 im sogenannten zweiten Miles-Davis-Quintett spielte und dessen Basslinien sich unter anderem auch durch den Einsatz vieler chromatischer Töne auszeichnen.

Wie kaum ein anderer Bassist seiner Generation hat sich Ray Brown offensichtlich damit beschäftigt, welche Töne sich in welcher Lage auf allen Saiten befinden. Die weitverbreitetste Technik unter Bassisten seiner Generation war es, in tiefen Lagen bis zur G-Saite nach oben zu spielen, und auf dieser weiter nach oben oder unten zu gehen. Ray Brown spielt Linien, die melodische Sprünge aufweisen aber trotzdem in einer Lage spielbar sind und bei denen er seine linke Greifhand sehr ökonomisch einsetzt. So sind die Töne von Takt 38 Zählzeit „4“ bis Takt 44 in einer Lage spielbar ohne die Position der Greifhand zu wechseln.

Weitere Beispiele finden sich auch bei How High the Moon[64] in Takt 31 oder in 2 benachbarten hohen Lagen in Takt 49 und 50. So überbrückt er melodische Sprünge ohne seine linke Greifhand viel bewegen zu müssen.

Matthew Rybicki nennt eine Technik, bei der Brown, ähnlich einem Orgelpunkt, auf einer Note verharrt, während die Akkorde darüber wechseln: „spinning wheel“[65]. Zu hören ist diese Technik zum Beispiel bei einer Poll Winner Aufnahme[66] von Mack The Knive.[67]

Groove und Rhythmik

Buster Williams meint in Paul Berliners Thinking in Jazz: “Brown´s lines established a strong sense of melodic direction.“[68] Ray Brown verwendet als Tonmaterial für seine Basslinien fast ausschließlich tonleitereigenes Material und hat einen starken Bezug zum Grundton. Das ist ein wichtiger Faktor dafür, dass seine Basslinien immer wieder als klar nachvollziehbar verstanden werden. Paul Berliner bemerkt auch: „Ray Brown´s Bass Lines impressed Buster Williams for their, strength and happy feeling’“[69]. Er trifft damit den wohl wichtigsten Punkt. Neben der harmonischen Klarheit ist es vor allem das tänzerische Feeling während des Halbe-Feelings und der enorme Drive, den er beim Walkingbass-Spiel entwickelt, die sein Spiel ausmachen. Beides wird durch seine Verwendung von Triolen unterstützt. Ray Brown widmet diesem Aspekt ein eigens Kapitel in seinem Lehrbuch.[70] Bei Love is Here To Stay[71] machen die Triolen beim Halbe-Feeling des ersten Chorusses einen wichtigen Teil seines Grooves aus, indem sie immer zur nächsten „Eins“ oder „Drei“ hinführen. Auch während des Walkingbassspiels machen diese Triolen einen zentralen Teil seines Grooves aus. Entweder als ganz ausgespielte Triolen oder als „Shuffle Achtel“, bei dem nur das erste und letzte Achtel gespielt wird. Bei seiner Spielweise, in der triolische Akzente eine wichtige Rolle spielen, verbindet er Grundpuls des Stückes, den er mit Viertelnoten spielt, mit dem zu Grunde liegende triolischen Feeling der Stücke.

Zusammenspiel in der Rhythmusgruppe

Die traditionelle Analyse des Spiels von Jazzmusikern beschränkt sich meist auf deren Spiel im Bezug auf das zu Grunde liegende harmonische Material. Bei Rhythmusgruppenspielern wird dieses Verfahren auch oft angewendet, lässt aber dann den wichtigsten Aspekt des Spiels außer Acht, da die grundlegende Aufgabe, gerade von Bassisten, das Begleiten eines Solisten ist. Auch lässt diese Betrachtungsweise einen zentralen Aspekt des Jazz außer Acht: Die Kommunikation und Interaktion.

Im Verlauf der Jazzgeschichte hat sich diese Begleiterrolle und die Interaktion in einer Band verändert. Alyn Shipton beschreibt die Entwicklung der Klaviertrios folgendermaßen: “Art Tatum´s Trio with Tiny Grimes And Slam Steward was primary a showcase for his playing. Nat Cole opened up space for Moore´s guitar to share some of the limelight for his piano, but it was Peterson who made Ellis and Brown and then Thipgen and Brown into genuinely equal partners in the improvising process.”[72] Ob die Partner beim Oscar Peterson Trio wirklich gleichberechtigt waren, sei hier in Frage gestellt. Gerade beim direkten Vergleich mit dem Bill Evans Trio ( Siehe Auch Texte über Bill Evans und Scott LaFaro im Jazziversum) sind die Freiheiten von Bass und Schlagzeug wesentlich geringer. Wertfrei kann man feststellen, dass die Rollenverteilungen im direkten Vergleich mit dem Bill Evans Trio traditioneller verteilt sind. Außer Frage stehen jedoch die Freiräume und der Platz für Soli, die Oscar Peterson seinen Mitmusikern einräumte. Ray Brown nutzt diesen Platz oft, indem dem er Pausen in der Melodie eines Themas rhythmisch füllt. In seinem Lehrbuch schreibt er dazu: “(…)my view is that ‘drops’ should be played in holes, or used to give the rhythm section a boost.”[73] Bei der Have You Met Miss Jones[74] mit dem Oscar Peterson Triofüllt er die Pausen des Themas sowohl mit rhythmischen[75] als auch mit einer weiterführenden Melodie.[76] Takt 2, in dem er mit Achtelnoten  in einer tiefe Stimme die Grundtöne der Akkorde darstellt und einer hohe Stimmen, die eine Guidetone-Line spielt, erinnert an ein kleines Bigbandarrangement.

(Einen Workshop zu Guide-Tone-Lines gibt es hier)

Das vieles in der Tat arrangiert ist, zeigt sich an der Aufnahme I´m an Old Cowhand mit Sonny Rollins.[77] Hier gibt es einen alternate Take bei dem Ray Brown im Prinzip die gleiche Bassbegleitung spielt.

Das Zusammenspiel der Rhythmusgruppe lässt sich besonders gut am Stück Moten Swing[78], dass das Oscar Peterson Trio mit Sonny Stitt aufgenommen hat, studieren. Nach einem Piano-Intro begleitet Ray Brown zunächst wieder das Thema im Halbe-Feeling mit Farbtupfern in den Pausen. Beim ersten Solo von Stitt setzt Ed Thipgen am Schlagzeug aus. Kurz vor dem Wiedereinsetzen in Takt 73, bereitet Ray Brown den Einsatz vor, indem er eine Spannung mit einer rhythmischen Figur aus Viertel und Achtelnoten aufbaut, die über 2 Takte von C über C# und D nach E ansteigt, in Takt 73 mit einem „celf diving“ von F zur leeren A-Saite stürzt und sich mit dem Schlagzeug verbindet.

Auch wenn vieles arrangiert ist, gibt es auch Stellen, die spontan beim Spielen entstehen. Ab Takt 101 spielt Oscar Peterson einen Orgelpunkt und Ray Brown steigt einen Takt später mit ein. Das gleiche gilt für Takt 229. Noch offensichtlicher wird dies bei I´m Glad There is You.[79]Am Ende von Takt 61 beginnt Herb Ellis auf der Gitarre eine absteigende melodische Linie auf die Ray Brown und Stan Getz gleich einsteigen.

 

Zusammenfassung

Bis heute war und ist Ray Brown ein maßgeblicher Einfluss für fast alle Kontrabassisten im Jazz. Es gibt keine einzelne neue Technik oder musikalische Neuerung für die er steht. Vielmehr ist es eine Summe von verschiedenen Aspekten, die sein Spiel ausmachen. Diese Aspekte lassen sich in 3 Themenfeldern zusammenfassen.

1 . In der Tradition verwurzeltes Spiel

Ray Browns Spiel zeichnet sich durch eine tiefe Verwurzelung mit der Spieltradition des Kontrabasses und der Jazzgeschichte in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts aus. Neben musikalischen Zitaten und Bezügen hat er sich mit den verschiedenen Spielarten des Kontrabasses intensiv auseinandergesetzt und seinen eigenen Sound gefunden.

2.  Der Sound

Durch den kurzen Attack seines Anschlages sind die Tonanfänge sehr definiert und damit das Timing zu jeder Zeit klar wahrnehmbar und durchsetzungsstark. Auch wenn er in der Tradition verwurzelt ist, nimmt er Neuerungen wie Stahlsaiten gerne an, steht aber anderen Neuerungen wie Tonabnehmern kritisch gegenüber und verwendet sie, wenn es für ihn sinnvoll erscheint, um sich soundmäßig durchzusetzen. Sound ist bei Ray Brown jedoch nicht nur eine Sache des Instrumentes und der Tonerzeugung. Er spielt auch bei der Tonauswahl seiner Basslinien eine überaus wichtige Rolle. Hier verfügt er über ein großes Repertoire an Möglichkeiten das er gezielt einsetzt, um den Song zu unterstützen.

3.  Timing, Timefeel

Der wahrscheinlich wichtigste Aspekt in Ray Browns Spiel ist jedoch sein Timing und sein Timefeel. Beim Spielen im Halbe-Feeling wirken seine Basslinien durch seine Triolen immer sehr tänzerisch. Unterstützt von diesem triolischen Feeling hat sein Walkingbass-Spiel immer einen Vorwärtsdrang der seine Mitspieler „pusht“. Diesen Vorwärtsdrang der Musik unterstützt er nicht zuletzt auch, indem er an Stellen. an denen die Melodie bzw. das Thema Pausen hat, rhythmisch dichter spielt.

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Mehr Infos gibt es hier:

https://jazziversum.de/bass-galaxie/

und in Büchern

Bücher

. Quellen und Literaturverzeichnis

 

Audioaufnahmen (entsprechen im Augenblick nicht dem Standard).

Ray Brown Trio, Black Orpheus.

Ray Brown, Jazz Cello.

Teddy Edwards/Howard Mcghee, Together Again!!!!

Stan Getz and the Oscar Peterson Trio.

Quincy Jones, Walking in Space.

Oscar Peterson- The Trio: Live from Chicago.

Oscar Peterson, Westside Story.

Oscar Peterson Trio. , We get request

Sonny Rollins, Way Out West.

Sonny Stitt sits in with the Oscar Peteron Trio.

The Oscar Peterson Trio, A jazz portrait of Frank Sinatra, CD, Essential Jazz Classics,EJC 55447.

Nicht unter einem bestimmten Musiker bzw. Bandnamen veröffentlichte Tonträger

Ella and Louis again.

The Poll Winners Ride Again!

Poll Winners There!

 

Noten

Ray Brown. Ray Brown´s Bass method, Hollywood, Ray Brown Music 1963.

Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist, Milwaukee,Hal Leonard (ohne Jahresangabe).

Selbständige Publikationen

Jürgen Arndt, Thomas Stabenow, Kontra – Bass-Perspektiven im Jazz zwischen Frankfurt und Freiburg, Hildesheim, Olms 2017.

Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, Chicago, The University of Chicago Press 1994.

1959, Greensboro 2008.

John Goldsby, The Jazz Bass Book, San Fransisco, Backbeat Books 2002.

Mikko Nurmi, The Music of Paul Chambers, ohne Ortsangabe, Eigenverlag 2015.

Mikko Nurmi, The Art of Ron Carter, ohne Ortsangabe, Eigenverlag 2015.

Dan Oulette, Carter Ron-finding the right notes, ohne Ortsangabe, Artistshare 2008.

Oscar Peterson und Richard Palmer, Oscar Peterson: Meine Jazz-Odyssee, aus dem Englischen übersetzt von Henning Dedekind, Höfen, Hannibal 2003.

Andrew Rice, Deep Brown a Study of Jazz Bassist Ray Brown, Masterarbeit, University of the Arts Philadelphia, Pennsylvania 2009.

Alyn Shipton, A new history of Jazz, New York, Continuum 2007.

Michael Taylor, James Blanton, Raymond Brown, And Charles Mingus, A Study of the development of the doublebass in modern Jazz, Pittsburg, University of Pittsburg 2013.

Steven Watson, Die Beat Generation, aus dem Amerikanischen übersetzt von Bernhard Schmidt, St. Andrea Wördern, Hannibal 1997.

Donald L Wilner, Interactive jazz improvisation in the Bill Evans Trio 1959-1961 a stylistic study of advanced double bass performance, Coral Gabels, University of Miami 1995.

Nachschlagewerke

Ekkehard Jost und Wolf Kampmann, Reclams Jazzlexikon, 2. Auflage Stuttgart, Reclam, 2009.

           
CD – Rom

Tom Lord, The Jazz Discography, Version 14.0, CD-R, Chilliwack B.C. 2014.

Webseiten

https://uprightbass.com/category/uncategorized/, abgerufen am 14.03.2018.

https://www.talkbass.com/threads/what-strings-did-ray-brown-use.355192/, abgerufen am 14.03.2018.

https://www.youtube.com/watch?v=FJFH4KTiFzc abgerufen am 14.03.2018.

https://www.youtube.com/watch?v=75hWln1POxY abgerufen am 14.03.2018.

http://www.kontrabassblog.de/?p=2181 abgerufen am 14.03.2018.

https://en.wikipedia.org/wiki/Witchcraft_(1957_song), abgerufen am 30.03.2018.

„A Night at the Village Vanguard“, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/A_Night_at_the_Village_Vanguard, abgerufen am 01.08.2015.

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[1] Vgl. http://www.kontrabassblog.de/?p=2181.

[2] Jazz Podium 45/4, Apr 1996, S 14-16.

[3] Jürgen Arndt und Thomas Stabenow, Kontra – Bass-Perspektiven im Jazz zwischen Frankfurt und Freiburg, S.304.

[4] Michael Taylor, James Blanton, Raymond Brown, And Charles Mingus, A Study of the development of the doublebass in modern Jazz.

[5]Andrew Rice, Deep Brown a Study of Jazz Bassist Ray Brown.

[6] Michael Taylor, James Blanton, Raymond Brown, And Charles Mingus, A Study of the development of the doublebass in modern Jazz. S.87.

[7] Vgl. Volker Nahrmann, The Music of Oscar Pettiford.

[8] Ray Brown, Ray Browns Bass Method.

[9] John Goldsby, The Jazz Bass Book, S 64.

[10] Oscar Peterson und Richard Palmer, Oscar Peterson: Meine Jazz-Odyssee, S.215.

[11] ebd. S.216.

[12] The Oscar Peterson Trio, A Portrait of Frank Sinatra.

[13] Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist.

[14] Teddy Edwards/Howard McGhee, Together Again!!!!

[15] Ella And Louis Again.

[16] Poll Winners There!

[17] Oscar Peterson Trio, We get Request.

[18] Ray Brown Trio, Black Orpheus.

[19] Oscar Peterson und Richard Palmer, Oscar Peterson: Meine Jazz-Odyssee, S 207.

[20] https://www.youtube.com/watch?v=SmoIvdWJpdQ&t=323s, 13´00´´

[21] Ella and Louis again, Autumn in New York oder Stan Getz and the Oscar Peterson Trio, I´m glad There is You

[22] Oscar Peterson Trio, We get request.

[23] Quincy Jones, Walking in Space.

[24] https://www.youtube.com/watch?v=75hWln1POxY, 33´50´´.

[25] Oscar Peterson, Westside Story.

[26] Ray Brown, Jazz Cello.

[27] https://www.youtube.com/watch?v=SmoIvdWJpdQ, 2´50.

[28] Oscar Peterson Trio, Oscar Peterson Trio at the Stratford Shakespearean Festival

[29] Vgl. Ekkehard Jost und Wolf Kampmann, Reclams Jazzlexikon, S. 598.

[30] Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist., S. 46, Takt 3.

[31] Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist., S. 46, Takt 7.

[32] Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist., S. 46,Takt 15.

[33] Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist., S. 46, Takt 23.

[34] Quote=musikalisches Zitat.

[35] Takt 66, 79, 162, 171, 175, 184, 191, 207, 224, 226, 235, 239.

[36] Oscar Peterson, The Trio: Live from Chicago.

[37] Takt 265.

[38] Takt 273, 274.

[39] Takt 281-283 und Takt 285-287.

[40] Takt 297-300.

[41] Vgl. Mikko Nurmi, The Music of Paul Chambers, S.21.

[42] Oscar Peterson und Richard Palmer, Oscar Peterson: Meine Jazz-Odyssee, S.232.

[43] Vgl. Dan Oulette, Ron Carter-finding the right notes, S.342.

[44] https://www.talkbass.com/threads/what-strings-did-ray-brown-use.355192/

[45] Darmsaiten sind stimmstabiler und haben in der Regel eine längere Lebensdauer.

[46] https://uprightbass.com/category/uncategorized/.

[47] Ray Brown, Ray Brown Bass method, S.33.

[48] Ella and Louis Again.

[49] Takt 17 und Takt 54.

[50] Sonny Stitt sits in with the Oscar Peterson Trio.

[51] Takt 8, 10, 12, 14.

[52] The Poll Winners Ride Again!

[53] Sonny Rollins, Way Out West.

[54] Takt 14.

[55] Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist, S.23.

[56] Ein Eigenständiger Artikel zum Thema folgt

[57] Takt 11.

[58] Ray Brown Trio, Black Orpheus.

[59] Takt 117.

[60] Matthew Rybicki, Ray Brown Legendary Jazz Bassist, S12.

[61] Takt 34-35, 194-195.

[62] Ella and Louis Again.

[63] z.B. Takt 34 und 42.

[64] Oscar Peterson Trio, Oscar Peterson Trio at the Stratford Shakespearean Festival.

[65] Rybicki Matthew, Ray Brown Legendary Jazz Bassist, S16.

[66] Poll Winners There!

[67] Takt 41-43.

[68] Paul Berliner, Thinking in Jazz, S.322.

[69] Ebd., S.322.

[70] Ray Brown, Ray Brown´s Bass Method, S. 63-70.

[71] Ella and Louis Again.

[72] Alyn Shipton, A new history of Jazz, S 642.

[73] Ray Brown, Ray Brown´s Bass Method, S. 63.

[74] The Oscar Peterson Trio, We Get Request!

[75] Takt 2 und 10.

[76] Takt 8-9.

[77] Sonny Rollins, Way Out West.

[78] Sonny Stitt sits in with the Oscar Peterson Trio.

[79] Stan Getz and the Oscar Peterson Trio.