William John Evans wurde am 16. August 1929 in Plainfield, New Jersey geboren und wuchs in einem Umfeld auf, das er selbst als „glücklich und sicher“ bezeichnete.[1] Sein walisischer Vater betrieb einen Übungsplatz für Golfspieler und hörte gerne die Musik seiner Vorfahren. Über seine Mutter, die aus einer eingewanderten russischen Bergarbeiterfamilie stammte, lernte er russisch-orthodoxe Kirchenmusik kennen.[2]

 

Mit sechs Jahren begann er eine klassische Klavierausbildung beim gleichen Lehrer wie sein Bruder.[3] Mit zehn Jahren bekam er Auszeichnungen für seine Mozart- und Schubert-Aufführungen, konnte jedoch einfache bekannte Melodien, wie „My Country This Of Thee“ nicht ohne Noten spielen.[4] Neben dem Klavier lernte er auch Geige, ab dem Alter von 13 Jahren wurde die Flöte zu seinem zweiten Instrument.[5] Zu dieser Zeit hörte er nicht viel Jazz, lernte aber über andere Gleichaltrige den Pianisten Earl Hines kennen und hörte Nat King Cole. Prägend war jedoch für ihn ein anderer Pianist, wie er Ralph Gleason erzählte: „When I finally heard Bud Powell on Dexter Gordons sides´ he knocked me out, because he had much more of a feeling of form in his soul.”[6]

Über den Boogie Woogie kam er zum Jazz.[7] Mit 12 Jahren nahm er eine Cardboard Disc mit Boogie Woogie Stücken auf, sprang für seinen kranken Bruder bei einer lokalen Tanzband ein und experimentierte dort mit harmonischen Substituten.[8] Diese Experimente beeinflussten ihn nachhaltig: „The idea of doing something in music that somebody hadn’t thought of opened a whole new world for me.“[9] Durch seine Flötenlehrer erhielt Evans ab 1946 ein Stipendium am Southeastern Louisiana College, in einem Vorort von New Orleans.[10] Neben regelmäßigen Gigs mit Klavier und Flöte spielte Evans zu dieser Zeit viel Tennis und lebte in einer Umgebung, in der die Beziehungen zwischen Weißen und Afroamerikanern entspannter waren als im Norden. In dieser Zeit wendete er sich immer mehr dem Jazz zu[11] und verbrachte viel Zeit damit, sich Bands im French Quarter anzuhören.[12] Zu dieser Zeit erschien auch das Lee-Konitz-Album Subconscious-Lee[13], das Evans nachhaltig beeindruckte und über das er sagte. „I felt for the first time as if I were hearing jazz played that hadn’t been learned by osmosis; they were making an effort to build something.“ Insbesondere die verwobenen Melodielinien von Lee Konitz und Waren Marsh faszinierten ihn, da er so etwas vorher noch nie gehört hatte.[14] [15]

1950 schloss Evans sein Studium mit einem Präludium und einer Fuge von Johann Sebastian Bach, in B Moll, dem Capriccio Opus 116, Nr.7 von Brahms, Scherzo in B Moll (Opus 31) von Chopin, Preludien von Kabalevsky und dem Klavierkonzert Nr. 3 in C-Moll von Beethoven ab. [16] Die Zeit, die er am College verbrachte, bezeichnete er rückwirkend als die glücklichste seines Lebens.[17] Diese Jahre des Studiums stehen damit in einem direkten Gegensatz zu seiner Militärzeit von 1950 bis 1953. In einer Army Band in der Nähe von Chicago spielte er überwiegend Flöte und litt unter den hierarchischen Strukturen und ständigen Vorgaben, dass er wie jemand anderes klingen sollte.[18]  Es war eine Zeit, in der er dachte, alles falsch zu machen.[19] Nach dem Militärdienst verbrachte er zunächst Zeit bei seinen Eltern in Florida. Er übte Klavier und widmete sich der Philosophie von Kant und Wittgenstein, beschäftigte sich mit Zen und las Literatur aus verschiedenen Epochen.[20] Besonders prägend scheint für ihn William Blake gewesen zu sein, dessen Einfachheit und Ökonomie ihn beeindruckten.[21]

Nachdem er vom Gitarristen Mundell Lowe ein Angebot erhalten hatte, in dessen Band zu spielen, zog er 1955 nach New York. Obwohl die Band mit Red Mitchell am Bass kurz danach aufgrund von zu wenigen Gigs scheiterte, blieb Evans in der Metropole.[22] Er arbeitete als Freelancer und studierte Theorie am Mannes College of Music in New York.[23]

Sein Mitwirken auf dem Album The Singing Reed [24] kann als wegweisend für Evans‘ weitere Karriere betrachtet werden. Durch die Bandleaderin, Sängerin und Bassistin Lucy Reed lernte er George Russell im Sommer 1955 kennen.[25] Russell war sowohl von Evans‘ Klavierspiel als auch von seinem theoretischen Wissen beeindruckt. Es entstand eine Zusammenarbeit und er lud ihn 1956 für die Aufnahmen von The Jazz Workshop[26] ein.[27] Durch die Vermittlung von Mundell Lowe kam ein Plattenvertrag mit dem damals neuen Label Riverside zu Stande.[28] In zwei Aufnahmesitzungen entstand im September 1956 das Album New Jazz Conceptions.[29] Auch wenn ein Jahr nach dem Erscheinen nur ca. 800 Exemplare verkauft waren, war sein erstes Album als Bandleader ein wichtiger Punkt in seiner Karriere, was daran zu erkennen ist, dass Evans zwischen Dezember 1956 und Mai 1958 an fünfzehn Albumproduktionen teilnahm.[30] Die Aufnahme eines Konzertes in Paris im Dezember 1957, die 1959 veröffentlicht wurde[31], gilt als eines der ersten Beispiele für seine mit Miles Davis entwickelten Quartvoicings, die von dem Pianisten McCoy Tyner weiterentwickelt wurden.[32]

Ein weiteres wichtiges Ereignis in Evans´ Karriere war ein Konzert im April 1957 an der Brandeis Universität in Waltham bei Boston. Unter der Leitung von Russell und Gunther Schuller spielte er ein Konzertprogramm, das ein Jahr später als Modern Jazz Concert[33] von Columbia veröffentlicht wurde.[34] Spätestens durch die Zusammenarbeit mit Schuller kam Evans auch mit dessen „Third Stream“-Idee, einer Musik, die das Beste von klassischer Musik und Jazz enthalten sollte, in direkten Kontakt. Auch wenn er Schuller sehr respektierte, war es dennoch eine Musik, die ihn nicht ausfüllte.[35] Bei diesem Projekt spielte Evans auch mit Jimmy Giuffre, einer wichtigen Figur des Avantgarde Jazz,[36] für dessen eigene Musik immer auch eine Unabhängigkeit der einzelnen Stimmen charakteristisch ist. Seine Teilnahme an diesem Projekt führte auch zu einer Einladung von Charles Mingus,[37] auf dessen Album East Coasting[38] mitzuwirken.

Bereits 1955 hatte Evans durch George Russell den Trompeter Miles Davis kennengelernt,[39] in dessen Quintett er von Februar bis November 1958 festes Mitglied war [40] und später noch bei seinem Album Kind of Blue mitwirkte. Dieses Engagement steigerte Evans‘ Bekanntheit weiter, machte ihn aber auch mehr mit den negativen Seiten des Jazzmusikerdaseins vertraut. Der volle Tourplan der Band laugte ihn aus[41] und er wurde heroinabhängig.[42]  Zudem gab es auch Anfeindungen von Afroamerikanern, die der Meinung waren, Davis sollte keinen Weißen in seiner Band beschäftigen.[43]

Nachdem er bei Davis‘ Band ausgestiegen war, verbrachte er erneut  einen Monat bei seinen Eltern in Florida und fasste dort den Entschluss, seine eigene Band zu gründen, um seine musikalischen Ideen umsetzen zu können.[44] Im Dezember 1958 nahm er mit Sam Jones am Bass und Philly Joe Jones am Schlagzeug sein zweites Album für Riverside auf.[45] Das Cover von Everybody Digs Bill Evans[46] verzichtet auf ein Bild und zeigt dafür in großer Schrift lobende Zitate über Evans von Miles Davis, George Shearing, Ahmad Jamal und Julian ‘Cannonball‘ Adderley. Auf dem Album ist ein traditionelles Klaviertrio-Konzept zu hören, bei dem die meisten Solos von Bill Evans stammen. Vier der Zehn auf dem Album enthaltenen Stücke sind Solo-Klavierstücke ohne Begleitung. Aufgrund dieser hohen Anzahl von Solo-Stücken liegt der Schluss nahe, dass Evans seine musikalischen Gedanken in vielen Fällen besser alleine präsentieren konnte als mit den Mitmusikern auf dem Album. Ein Ansatz, bei dem jede Version eines Stückes neu und einzigartig sein soll, wie er beim nächsten Album von Evans zu finden ist, scheint hier nicht zum Konzept zu gehören. Bass und Schlagzeug begleiten Evans souverän auf einem hohen Niveau und greifen auf Bekanntes zurück. So ist in der Schlagzeugbegleitung von Philly Joe Jones in jedem letzten A-Teil des Stücks „Oleo“ ein rhythmisches Pattern zu finden, das als ein zentraler Teil des Arrangements der Miles Davis Band bei dessen Album Relaxin´ With The Miles Davis Quintett[47] zu finden ist. Einer Aufnahme, bei der Philly Joe Jones ebenfalls mitwirkte.

 

Bill Evans Trio

Im Frühjahr 1959 war Bill Evans auf der Suche nach Musikern für ein Trio.[48] Obwohl er mit wichtigen Musikern des Avantgarde-Jazz gespielt hatte und einen guten Ruf in der Szene genoss, gestaltete sich diese Suche doch als schwierig. Ein Grund ist dabei sicherlich in seiner Heroinabhängigkeit zu finden, die sein Leben und seine Arbeitsfähigkeit beeinträchtigte und durch die er für viele Manager uninteressant war.[49]

Eine Möglichkeit, verschiedene Besetzungen auszuprobieren, ergab sich während eines mehrwöchigen Engagements im New Yorker Basin Street East Club[50], in dem er abwechselnd mit Benny Goodman auftrat. Aufgrund der schlechten Arbeitsbedingungen verließen ihn jedoch die Musiker seines Trios und er spielte während des dreiwöchigen Engagements mit vier Schlagzeugern und sieben Bassisten.[51] Trotz der widrigen Umstände schaffte Evans es, mit Paul Motian, den er seit seinen ersten Tagen in New York kannte, und Scott LaFaro am Bass, der vor kurzem in die Metropole gezogen war, ein festes Trio zu gründen.[52] Mit dieser Formation begleitete Evans im Sommer und Herbst zahlreiche besser bekannte Solisten.[53] In dieser Zeit wuchs das Trio zu einer Band zusammen, die ein gemeinsames Ziel verfolgte und die für alle Musiker oberste Priorität hatte.[54]

Dass er diese beiden Musiker, mit denen er seine Ideen umsetzen konnte, getroffen hatte, bezeichnete Evans als „probably the most influential factor in my career.“[55]

LaFaro war technisch äußerst versiert und offen für Neues. Um auch bei langen Engagements nicht in feste Muster beim Spielen zu verfallen, setzte er sich immer eine Vorgabe für die Stücke. Diese konnte darin bestehen, Triolen besonders zu verwenden oder keine Sechzehntelnoten zu verwenden.[56] Obwohl Evans zunächst der Meinung war, dass ein Schlagzeug in seiner Band ein Problem sein könnte, ließ er sich durch Motians Spiel vom Gegenteil überzeugen. Zu seiner Vorstellung eines optimalen Bassisten erzählte er Brian Hennessey 1985:

„I remember that I had been looking for a special kind of bass player for sometime. I think that perhaps my approach to the concept of the first trio required a different kind of player. I wanted to make room for the bass and try to leave some fundamental roles empty so that the bass could pick them up. If I am going to be sitting there playing roots, fifths and full voicings, the bass is relegated to a time machine. I think in terms of a tune having a total shape and, for example, I try to avoid getting to full intensity too early. Any one thing done for too long gets tiring. Contrast is important to me. “[57]

Evans konnte an seiner Idee eines Bandkonzeptes arbeiten, das er wie folgt beschrieb:

„I’m hoping the trio will grow in the direction of simultaneous improvisation rather than just one guy blowing followed by another guy blowing. If the bass player, for example, hears an idea that he wants to answer, why should he just keep playing a 4/4 background?”[58]

Nach Harald Neuwirth und Franz Krieger ist Bill Evans der erste Pianist, der im Jazz Quartvoicings verwendete und der „in der Zusammenarbeit mit LaFaro und Motian, das generell grundtonlose Voicing der linken Hand in den Jazz ein[setzte).“[59]

Die musikalische Zusammenarbeit und simultane Improvisation finden bei diesem Trio immer innerhalb einer Form statt. Diese Form ist für Evans ein zentraler Teil seiner Musikauffassung, wie er in den Linernotes des Albums Kind of Blue schreibt.

„As the painter needs his framework of parchment, the improvising musical group needs its framework in time.”[60]

Eine musikalische Form ist zunächst ein sehr offener Begriff. Nach Clemens Kühn ist sie: „das Resultat all dessen, was ein Musikwerk ausmacht und in ihm zusammenwirkt“[61] Bei der Konzeption des Evans Trios entwickelt sich die Musik in dem, was Ekkehard Jost die „Form Schemata des traditionellen, d.h. harmonisch und metrisch gebundenen Jazz“[62] nennt. Das Trio behält bei der Improvisation immer trotz Austausch verschiedener Akkorde den grundlegenden harmonischen Ablauf und die Anzahl der Takte des Themas bei.

Evans selbst sieht seine Rolle als Bandleader darin, die Richtung anzugeben.[63] Auch wenn er die Richtung vorgibt, ist er offen für Vorschläge seiner Musiker, wie ein Probenmittschnitt aus dem Jahr 1960 zeigt.[64]

Portrait in Jazz[65] war die erste Einspielung des Trios. 14 Monate später, im Februar 1961, folgte mit Explorations[66] ein zweites Album. Aus einem Live-Mitschnitt am Ende eines zweiwöchigen Engagements im New Yorker Village Vanguard Club am 25.6.1961 entstanden drei weitere Alben.[67][68][69]

Der Penguin Guide to Jazz schreibt zu diesen Aufnahmen: „This is music which, more than most in the jazz literature, continues to provoke marvel and endless study by listeners and musicians alike.“[70]

Ira Gittler beschrieb seinen Eindruck nach dem Konzert wie folgt: „Die Musik des Trios umhüllte mich mit einer magischen Aura. Ich hob dermaßen ab, dass sich mein Bewusstsein förmlich in Klänge aufzulösen schien – Kopf und Körper wurden zu einem riesigen Ohr, die Musik durchströmte mich und Bills Bemerkung, sie [die Musik] sei eben nichts als Feeling, ist mir nie deutlicher geworden.“[71]

Ein Autounfall am 6. Juli 1961, bei dem LaFaro tödlich verunglückte und infolge dessen Evans sich für mehrere Monate zurückzog, war das Ende des ersten Bill Evans Trios.^[72] Das Bill Evans Trio schuf allerdings nach Auffassung von Alyn Shipton die Grundlagen für die großen Entwicklungen der Klaviertrios der darauffolgenden Jahrzehnte.^[73]

 

Mehr zu Bill Evans, dem Album „Portrait Jazz“ und dem Jahr der Innovationen im Jazz gibt es

hier.

 

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[1] Vgl. Don Nelsen, „Bill Evans“, in: Down Beat (8. Dez 1960), S. 16.

[2] Vgl. Hanns E. Petrik, Bill Evans. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten,
Schaftlach, 1989, S. 8.

[3] Vgl. Keith Shadwick, Bill Evans. Everything happens to me; a musical biography,
San Francisco, Calif., 2002, S. 42.

[4] Zit nach:ebd., S. 44.

[5] Vgl. ebd., S. 44.

[6] Toby Gleason, Ralph J. Gleason (Hrsg.), Conversations in jazz. The Ralph J. Gleason interviews,
New Haven, 2016, S. 196 f.

[7] Vgl. Shadwick, S. 44.

[8] Vgl. ebd., S. 44.

[9] Zitiert nach: ebd., S. 45.

[10] Vgl. Petrik, S. 9.

[11] Vgl. Shadwick, S. 46.

[12] Vgl. Gleason, Gleason, S. 197.

[13] https://en.wikipedia.org/wiki/Subconscious-Lee

[14] Vgl. Nelsen, S. 16.

[15] Ohne Autor, „Music: Singing Piano“, in:Time Magazin (Friday, Mar o2,1962).

[16] Vgl. Shadwick, S. 48.

[17] Vgl. ebd., S. 48.

[18] Vgl. ebd., S. 50.

[19] Vgl. Nelsen, S. 18.

[20] Vgl. Shadwick, S. 50.

[21] Vgl. Nelsen, S. 17.

[22] Vgl. Shadwick, S. 49.

[23] Vgl. Petrik, S. 14.

[24] Lucy Reed, The Singing Reed (1956).

[25] Vgl. Shadwick, S. 56.

[26] George Russell, The Jazz Workshop (1956) (1957).

[27] Vgl. Shadwick, S. 56 f.

[28] Vgl. Petrik, S. 18.

[29] Bill Evans, New Jazz Conceptions (1956).

[30] Shadwick.

[31] Miles Davis, Jazz Track (1957) (1959).

[32] Harald Neuwirth & Franz Krieger, Art: Bill Evans in: MGG online.

[33] Gunther Schuller, George Russel, Modern Jazz Concert (1957) (1958).

[34] Vgl. Shadwick, S. 64.

[35] Vgl. Gleason, Gleason, S. 199.

[36] Barry Dean & Kernfeld (Hrsg.),Art: Giuffre Jimmy in The new Grove dictionary of jazz,
London, Macmillan, 1994, S.431-432.

[37] Vgl. Petrik, S. 21.

[38] Charles Mingus, East Coasting (1957) (1958).

[39] Vgl. Ashley Kahn, Kind of Blue. Die Entstehung eines Meisterwerks,
Frankfurt am Main, 2004, S. 81.

[40] Vgl. Kampmann, Reclams Jazzlexikon, S. 167.

[41] Vgl. Brian Hennessey, „Bill Evans – A Person I Knew“, in:Jazz Journal (1985), S. 8 f.

[42] Vgl. Shadwick, S. 81.

[43] Vgl. Miles Davis, Die Autobiographie,
München, 2002, S. 313.

[44] Vgl. Shadwick, S. 83.

[45] Vgl. Petrik, S. 24.

[46] Bill Evans, Everybody Digs Bill Evans (1958) (1959).

[47] Miles Davis, Relaxin’ with the Miles Davis Quintet (1956) (1958).

[48] Vgl. Shadwick, S. 93.

[49] Vgl. ebd., S. 74 f.

[50] Vgl. Petrik, S. 93.

[51] Vgl. ebd., S. 26.

[52] Vgl. Shadwick, S. 93.

[53] Vgl. ebd., S. 108.

[54] Vgl. ebd., S. 108.

[55] Hennessey, S. 10.

[56] Vgl. Helene LaFaro-Fernandez, Jade visions. The life and music of Scott LaFaro (=North Texas lives of musicians series no. 4),
Denton, Tex, 2009, S. 123.

[57] Vgl. Hennessey, S. 9.

[58] Gleason, Gleason, S. 60.

[59] Vgl. Harald Neuwirth, Franz Krieger, „Evans, Bill“, in: MGG Online.

[60] Miles Davis, „Kind of Blue“, 1959, Columbia.

[61] Vgl. Clemens Kühn, „Form“, in: MGG Online.

[62] Ekkehard Jost, „Form“, in: Reclams Jazzlexikon, hrsg. von Wolf Kampmann, Stuttgart, 2009, S. 617.

[63] Vgl. Nelsen, S. 18.

[64] „My Foolish Heart [Bill Evans And Scott LaFaro – Rehearsal Tape 1960]“, in: Scott LaFaro – Pieces Of Jade, 2009.

[65] Bill Evans, „Portrait in Jazz“, 1959.

[66] Bill Evans, Explorations (1961).

[67] Bill Evans Trio, Sunday at The Village Vanguard (1961).

[68] Bill Evans Trio, Walz For Debby (1961) (1962).

[69] Bill Evans Trio, More from The Vanguard (1961) (1984).

[70] Richard Cook, Brian Morton, The Penguin guide to jazz on CD,
London, 2000, S. 482.

[71] Petrik, S. 30.

[72] Vgl. ebd., S. 30 ff.

[73] Vgl. Alyn Shipton, A new history of jazz,
London u.a., 2007, S. 648.

Literaturverzeichnis

Gedruckte Quellen

Richard Cook, Brian Morton, The Penguin guide to jazz on CD,  London, Penguin Books, 2000.

Miles Davis, Die Autobiographie, München, Heyne, 2002.

Toby Gleason, Ralph J. Gleason (Hrsg.), Conversations in jazz. The Ralph J. Gleason interviews,
New Haven, Yale University Press, 2016.

Brian Hennessey, „Bill Evans – A Person I Knew“, in:Jazz Journal (1985), S. 8–11.

Ekkehard Jost, „Form“, in: Reclams Jazzlexikon, hrsg. von Wolf Kampmann, Stuttgart, 2009.

Ashley Kahn, Kind of Blue. Die Entstehung eines Meisterwerks, Frankfurt am Main, Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, 2004.

Wolf Kampmann (Hrsg.), Reclams Jazzlexikon, Stuttgart, Reclam, 2009.

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Ohne Autor, „Music: Singing Piano“, in:Time Magazin (Friday, Mar o2,1962).

Hanns E. Petrik, Bill Evans. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten, Schaftlach, Oreos, 1989.

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Alyn Shipton, A new history of jazz, London u.a., Continuum, 2007.

Online Quellen

Harald Neuwirth & Franz Krieger, Art: Bill Evans in: MGG online

Musikwerk / Musikalbum

Miles Davis, „Relaxin’ with the Miles Davis Quintet (1956)“, 1958, Prestige 8805-2 CD 2. CD

Miles Davis, „Jazz Track (1957)“, 1959, Columbia CL 1268. LP.

Miles Davis, „Kind of Blue“, 1959, Columbia CK 40579. CD.

Bill Evans, „New Jazz Conceptions“, 1956, Riverside RLP-223. CD.

Bill Evans Trio, „Sunday at The Village Vanguard“, 1961, Riverside OJCCD-160-2. CD.

Bill Evans Trio, „Walz For Debby (1961)“, 1962, Riverside OJCCD-98-999. CD.

Bill Evans Trio, „More from The Vanguard (1961)“, 1984, Milestone M-9125. LP.

Bill Evans, „Everybody Digs Bill Evans (1958)“, 1959, Riverside RLP-291. CD. Bill Evans, „Portrait in Jazz“, 1959, Riverside OJC20 088-2. CD.

Bill Evans, „Explorations“, 1961, Riverside RLP-9351. CD.

Lee Konitz, Subconscious-Lee, (1949-1950) (1955), Prestige, P7004.

Charles Mingus, „East Coasting (1957)“, 1958, Bethlehem Records BR-5002. CD.

Lucy Reed, „The Singing Reed“, 1956, Fantasy F-3212. CD.

George Russel, „The Jazz Workshop (1956)“, 1957, RCA Victor R32J-1082. CD.

Gunther Schuller, George Russel, „Modern Jazz Concert (1957)“, 1958, Columbia WL 127. LP.

The Modern Jazz Quartet, „The Modern Jazz Quartet“, 1957, Atlantic 30XD-1018. CD.

Musiktitel

„My Foolish Heart [Bill Evans And Scott LaFaro – Rehearsal Tape 1960]“, in: Scott LaFaro – Pieces Of Jade, 2009.

Software

The Jazz Discography,
Chilliwack B.C., Tom Lord, 2014b.