Scott LaFaros Jazzbass Neuerungen
Biografisches
Anfänge
Rocco Scott La Faro wurde am 3.4.1936 in Newak/N.J. geboren. Nachdem er als Kind einige Zeit Klavierstunden hatte, richtete sich sein Interesse ab dem Alter von 14 Jahren zunächst der Klarinette und dem Saxophon. Hieraus entwickelte sich der Wunsch, Profimusiker zu werden. Im letzten Jahr der High School hatte er einen Unfall beim Basketballspielen und musste an der Lippe genäht werden. LaFaro-Fernández schreibt dazu: „He became convinced that the injury, which caused a visible droop on one side of his lip, had irreparably altered his embouchure and affected his playing.”[1]
Die Frustration darüber brachte ihn dazu, parallel Kontrabass zu lernen. Er hatte zunächst Unterricht bei Nick D’Angelo, der ihn nach der klassischen Simandl Schule unterrichtete.[2] 1954 begann er offiziell Klarinette am Ithaca Konservatorium zu studieren. In Wirklichkeit übte er aber von da an bis zu seinem plötzlichen Tod durch einen Autounfall 1961 exzessiv Kontrabass. Richtigen Unterricht hatte er auf diesem Instrument am Konservatorium allerdings nicht. Sein Lehrer dort war Forest Sanders: „[…] a cellist at Ithaca who thought bass to Scotty verbally […]”[3].
Ebenfalls um 1954 begann LaFaro sich auch mit Jazz auseinander zu setzten. Im Herbst 1955 verließ er das Konservatorium um sein erstes professionelles Engagement als Bassist beim Buddy Morrow Orchester anzunehmen.[4]
Als die Bigband von Morrow im September 1956 auf ihrer Tour durch Los Angeles kam, sah er bei einem Konzert eines Abends den Bassisten Red Mitchell. LaFaro Fernandez beschreibt dies als ein einschneidendes Erlebnis beschrieben: „Scott was completly nocked out with Red’s vituosity“.[5] LaFaro beschloss bei Buddy Morrow auszusteigen und blieb in Los Angeles. Er lebte dort zusammen mit dem Bassisten Charlie Haden im Haus des Saxofonisten Herb Geller. Hier hatte er Zugriff auf die große Plattensammlung von Geller und direkten Austausch mit einem anderen Bassisten. Sowohl Haden als auch LaFaro nahmen in dieser Zeit Unterricht bei Red Mitchell. LaFaro war in Los Angeles das erste Mal Teil einer Jazzmusiker-Community. Er spielte unter anderem mit Chet Baker und lernte dort Bill Evans kennen. 1959 spielte er in der Band von Stan Kenton, verließ die Band aber aufgrund von Problemen mit dem Schlagzeuger. Als er danach mit Herb Geller telefonierte, der zu der Zeit in New York war, bot dieser ihm einen Job bei Benny Goodman an. Daraufhin zog LaFaro nach New York.[6]
Bill Evans
In New York traf er auch wieder auf Bill Evans, der zu dieser Zeit gerade versuchte ein eigenes Trio zusammenzustellen ( eine kleine Biografie zu Bill Evans gibt es hier). Hierzu hatte er spezielle Vorstellungen und war auf der Suche nach den richtigen Musikern.
In einem Interview mit Brian Hennessey erzählt er:
„I remember that I had been looking for a special kind of bass player for sometime. I think that perhaps my approach to the concept of the first trio required a different kind of player. I wanted to make room for the bass and try to leave some fundamental roles empty so that the bass could pick them up. If I am going to be sitting there playing roots, fifths and full voicings, the bass is relegated to a time machine. I think in terms of a tune having a total shape and, for example, I try to avoid getting to full intensity too early. Any one thing done for too long gets tiring. Contrast is important to me. “[7]
Auch wenn in diesem Interview zunächst der Eindruck entsteht, dass Evans eine klare Vorstellung für seinen neuen Bandsound hatte, wird anhand einer Probeaufnahme von Bill Evans und Scott LaFaro deutlich, wie groß der Anteil LaFaros an der Arbeit und dem Sound des Trios war. Hier ist zu hören, wie er Bill Evans verschiedene Vorschläge zur Harmonisierung macht, der diese sofort ausprobiert ohne lange zu diskutieren.[8]
In diesem Trio hatte LaFaro die Möglichkeit, aus der Rolle des Sideman herauszutreten und Neues auszuprobieren. Er verband hier seine bisherigen Einflüsse und musikalischen Erfahrungen und schuf zusammen mit Bill Evans und Paul Motian ein neues Triokonzept, bei dem die Grenzen zwischen Begleitung und Solospiel aufgebrochen wurden und viel Raum für Interaktion in der Band entstand. Wilner schreibt dazu: „Spontaneous improvisation was the term used by Evans and LaFaro”. [9]
Die Rhythmusgruppe
Zu den grundsätzlichen Funktionen und Aufgaben einer Jazzband schreibt Ingrid Monson: „Keeping time, comping and soloing are three of the most basic musical functions traded around the improvising band, and each of rhythm section instrument has particular ways of fulfilling them.” [10]
Aus Sicht des Bassisten bedeutet das Ende der 1950er Jahre in erster Linie, dass er mit dem Schlagzeug und dem Akkordinstrument ein solides Fundament bereitstellt, über dem sich die Interpretation des Themas und der Solist sicher bewegen können und sich wohl fühlen. Eine Möglichkeit, das zu erreichen besteht darin, dass der Bassist ein Halbe Feeling spielt, bei dem er primär Töne auf die Zählzeiten 1 & 3 spielt. Dieses Feeling wird oft beim Vorstellen des Themas verwendet. Ab dem Beginn der Solos wechselt der Bass dann meist in ein Walkingbass Feeling, bei dem er mit vier Viertelnoten pro Takt den Puls des Stückes spielt und durch die Basslinie dessen harmonische Struktur darstellt.
Diese zwei standardmäßigen Begleitformen sind gut bei der Aufnahme des Stückes Autumn Leaves auf der Cannonball Adderley CD Somethin´ Else[11]zu hören. Der Bassist Sam Jones spielt nach dem Intro zunächst in ein Halbe Feeling für die Vorstellung des Themas (ab 0´54´´) und wechselt dann in ein Walkingbass Feeling zu Beginn des Trompetensolos (ab 2´03´´).
Neues im Spiel von Scott LaFaro
Über die neue Spielweise LaFaros ist in den folgenden Nachschlagewerken zu lesen.
The New Grove Dictionary of Jazz
„LaFaro was a delightful, exorbitant, melodically oriented bass player with a seemingly supply of fresh ideas. He had the bridge of the instrument set lower […]. His recordings with Bill Evans and Ornette Coleman (1960-61) set the standard for a new generation of bassplayers who varied their accompainments by mixing traditional time-keeping basslines with far-ranging countermelodies in free rhythm.”[12]
Die Musik in Geschichte und Gegenwart
„Er spielte ferner ausgedehnte Passagen seiner Begleit- und Sololinien im hohen Register des Instrumentes, was bisher ebenfalls nicht üblich war.[…] Im Bill Evans Trio ab 1959 ging er dazu über, den Bass aus der traditionellen Begleitfunktion zu lösen und mit dem Pianisten rhythmisch vielfältig, gleichzeitig dialogisierend zu Improvisieren.“[13]
Technik
LaFaro übernahm von Red Mitchel zunächst die Technik, mit der rechten Hand die Saiten mit Zeige- und Mittelfinger zu zupfen.[14] Eine damals noch unübliche Methode. Der Standard war es, die Saiten nur mit dem Mittelfinger zu zupfen.
Die verschiedenen Entwicklungen des Pizzicato der rechten Hand bis Mitte der 1950er Jahre erläutert Ray Brown in einer Masterclass[15]. (Einen Artikel über Ray Brown gibt es hier)
Interessanterweise geht er auf die Zwei-Finger-Technik, die sich ab da immer mehr durchsetzte, nicht weiter ein. Er selbst zupfte immer mit dem Zeigefinger. Der Vorteil an dieser Methode ist, dass man den Zeigefinger parallel zur Saite ansetzen kann und mit einer großen Kontaktfläche die Saite anzupft. Das ist bei einer Zwei- Finger-Methode nicht möglich, da man hier gezwungen ist, mehr oder weniger nur mit den Fingerkuppen, ähnlich wie bei der Gitarre zu zupfen. Das führt zwangsläufig zu einem schlankeren Ton, der oft als Nachteil empfunden wird. Wilner zitiert in seiner Arbeit Ray Brown: „Ray Brown commented that he [LaFaro] wasn´t really a powerful bassist […]”.[16]
Dass dieser Unterschied im Sound auch von nicht Bassisten wahrgenommen wird, zeigen Gunther Schullers Überlegungen für die Besetzung seiner Jazz Abstractions Aufnahmen. Er erzählt in LaFaro-Fernández Biografie: „[…] Scott walked fabulously too, but George’s tone was a little bigger […]”.[17]
Weitgehend unbekannt und somit auch in keinem der Nachschlagewerke oder in Wilners Monografie erwähnt, ist eine Besonderheit der linken Hand LaFaros. Auch wenn es nach wie vor verschiedene Techniken für die linke Hand gibt,[18] hat sich die Methode von Franz Simandl weitestgehend durchgesetzt. Hier wird in den unteren Lagen ein 1 – 2 – 4 System verwendet. 1 steht hier für den Zeigefinger, 2 für den Mittelfinger und 4 für den kleinen Finger. Der Ringfinger (3) wird nicht als eigenständiger Finger verwendet. Er dient zur Unterstützung des kleinen Fingers. Auch LaFaro hatte diese Simandl-Technik, wie bereits erwähnt, von seinem Lehrer Nick D’Angelo erlernt. Bassist Putter Smith erzählt jedoch, dass LaFaro ein eigenes System hatte, in dem er in tieferen Lagen auch teilweise den Ringfinger verwendete.[19] Im gleichen Abschnitt verweist Putter darauf, dass LaFaro keine klassische Ausbildung haben könne, da sein Ellenbogen der linken Hand nach unten hänge. In der klassischen Kontrabasstechnik wird so etwas eigentlich nicht akzeptiert, da diese Haltung zu einem Knick im linken Handgelenk führt, der die Kraftübertragung negativ beeinflusst. [20]
Musikalische Neuerungen am Beispiel von Autumn Leaves
Die neue Konzeption des Bill Evans Trios lässt sich gut am Jazzstandard Autumn Leaves nachvollziehen. Wie bereits weiter oben beschrieben, gibt es 2 Takes vom gleichen Tag. Zunächst will ich auf den Bonustrack eingehen, der als 10. Titel unter dem Namen Autumn Leaves (monatural) veröffentlicht wurde. Hier lässt sich besonders gut nachvollziehen, was Kernfeld und Straka in ihren Beiträgen meinen. Von der äußeren Form her sind die Aufnahmen von Cannonball Adderley und Bill Evans gleich aufgebaut. Zunächst gibt es ein Intro, danach wird das Thema vorgestellt. Nachdem verschiedene Solisten über die Form improvisiert haben, wird noch einmal das Thema gespielt und das Stück wird mit einem Outro beendet. Trotz diesem gleichen Aufbau unterscheiden sich die beiden Aufnahmen sehr. Sind bei der Aufnahme von Cannonball Adderley das Intro und das Outro gleich, so unterscheiden sich diese zwei Teile bei den Bill Evans-Aufnahmen. Hier wird auch der erste Solochorus vom Bass gespielt. Das war 1959 noch eine absolute Besonderheit und zeigt schon im Arrangement, welch wichtige Rolle der Bass spielt.
Im Bill Evans Trio lässt sich allerdings nicht ein Instrument alleine analysieren, da es hier, wie bereits dargestellt, um Interaktion geht und darum, Freiräume zu gestalten. Der Teil des Stückes, in dem LaFaros Anteil am deutlichsten festzumachen ist, sind die 32 Takte, in denen das Thema vorgestellt wird. Jedoch ist dieses komponierte Thema bereits einer starken Interpretation unterworfen. Um das genauer darzustellen, muss ein Schritt zurückgegangen werden.
Das Stück Autumn Leaves wurde zunächst durch den Film Les Portes De la Nuit unter dem Titel Les Feulles Mortes bekannt.[21]
Vergleicht man die Melodie dieser Filmszene[22] mit den Aufnahmen von Bill Evans und Adderley, wird deutlich, dass sich Miles Davis bei der Cannonball Adderley-Aufnahme mit seiner Interpretation des Themas weitaus mehr an das Original hält als Bill Evans in seiner Einspielung.
Vergleicht man zu dieser Melodie die Basslinien, werden die unterschiedlichen Konzepte deutlich. Liefert die Basslinie bei der ‚role model‘-Aufnahme ein sicheres Fundament, geht LaFaro gleich von Beginn des Themas einen anderen Weg. Bereits in den ersten vier Takten des Themas wird deutlich, was Kernfeld mit: „far-ranging countermelodies in free rhythm“[23] meint und Straka mit „Begleit- und Sololinien im hohen Register des Instrumentes“ beschreibt[24].
Schon in Takt 2 des A-Teiles[25] verlässt er die eigentliche Basslage des Instrumentes und wechselt mit einem Glissando in ein hohes Register. Hier nimmt er mit der aufsteigenden Richtung seiner Basslinie die Richtung der Melodie vorweg. Das Glissando endet auf dem Ton f‘ (notiert)[26] und bleibt hier stehen, bis Bill Evans diesen Ton aufgreift und die Melodie weiterführt. Während sich diese Melodie ab der zweiten Hälfte von Takt 2 aufwärts bewegt, geht die Basslinie abwärts. Das Gleiche gilt auch für Takt 4.
Die Notenwerte dieser gegenläufigen Melodien sind unterschiedlich und entsprechen keinem festgelegten Rhythmuspattern. Auch der Tonumfang der ersten 4 Takte ist von c – f‘ (notiert) im Vergleich zu d – c‘ (notiert) um eine Sexte größer.
Für den B-Teil[27] wechselt LaFaro in eine traditionelle Walkingbasslinie und das Stück beginnt regelrecht zu fließen. Im C-Teil[28] wird seine Bassbegleitung wieder offener und er vermeidet es auffällig oft auf die Zählzeit eins des Taktes den Grundton zu spielen.[29] Dadurch wird das Feeling des Stückes wieder offener. Bei genauer Betrachtung der Basslinie zeigt sich, dass er für die verschiedenen Formteile des Stückes unterschiedliche Begleitungskonzepte wählt. Diese wechseln jedoch nicht statisch mit Beginn des neuen Formteiles, sondern bereits etwas früher. Dadurch werden die Übergänge von einem zum anderen Teil fließender.
Die Bassbegleitung in diesem ersten Chorus zeichnet sich demnach durch eine Mischung von traditioneller Walkingbasslinie und modernem offenen Spiel aus, welches Gegenmelodien benutzt und die Zählzeit 1 des Taktes auslässt. Genau das beschreibt Barry Kernfeld in The New Grove Dictionary of Jazz .[30]
Des Weiteren beschreibt Kernfeld, dass die Brücke bei LaFaros Bass tiefer war. Das hat zur Folge, dass die Saitenlage des Basses auch niedriger wurde und er dadurch einfacher zu spielen war. Gerade schnelle Läufe werden dadurch einfacher spielbar. Der Nachteil ist jedoch, dass die maximale Saitenauslenkung, die möglich ist bevor die Saite an das Griffbrett schlägt, geringer wird. Das ist zum Beispiel während der aufsteigenden Vierteltriolen in Takt 7 (0‘16‘‘- 0‘18‘‘) zu hören.
Straka schreibt In Die Musik in Geschichte und Gegenwart: „Im Bill Evans Trio ab 1959 ging er dazu über, den Bass aus der traditionellen Begleitfunktion zu lösen und mit dem Pianisten rhythmisch vielfältig, gleichzeitig dialogisierend zu Improvisieren“.[31] Dies wird deutlich, wenn man die Bassbegleitung von Autumn Leaves (monatural) mit der von Sam Jones auf der Cannonball Adderley-Aufnahme vergleicht. So ist erstere eindeutig rhythmisch vielfältiger und geht mit den Gegenmelodien wie in einem Dialog auf ihren Partner ein. [32] [33]
Vergleicht man die Transkription von Autumn leaves (monatural) mit dem offiziellen Track Autumn Leaves so zeigt sich, dass das Intro identisch ist. Bereits ab Takt 1 des Themas unterscheiden sich die Aufnahmen jedoch.
Sowohl LaFaros Basslinie als auch die Melodieinterpretation von Bill Evans sind völlig anders. Sind im ersten Chorus von Autumn leaves (monatural) 9 Viertel bzw. halbe Triolen enthalten, so spielt er in Autumn Leaves keine.
Beim offiziellen Track besteht die Bassbegleitung in weiten Teilen fast nur aus punktierten Vierteln, die auf Offbeats, meist die Zählzeit 1+ platziert sind. Bei dem Bonustrack hingegen gibt es keine punktierten Viertelnoten auf schweren Zählzeiten.
Putter Smith erzählt hierzu in LaFaro-Fernández Biografie: „[…] in 1958 Don Cherry told me that he and Scotty would start each night [… ]with a Motto: ’Triplets are in’ - all solos were to be entirely triplets. The next night ‘Sixteens are out‘, etc. […]“[34]
Entsprechend liegt die Vermutung nahe, dass LaFaro diese Herangehensweise 1959 auch für die Recordingsession nutzte. Eine Aufgabenstellung beim Bonustrack könnte hier gewesen sein: ’Triplets are in and dotted quarternotes on offbeats are out’. Beim anderen Track könnte die Aufgabenstellung gerade umgekehrt gewesen sein.
Mit Scott LaFaro fand Bill Evans auch den Bassisten, der ihm den Kontrast bot, den er wie weiter oben zitiert, suchte. Dies hängt sicherlich auch damit zusammen, dass LaFaro über weite Strecken wie ein Bläser zu denken scheint, der eine Background-Melodie spielt und so mit dem Solisten interagiert.
Wilner schreibt dazu: „From Red Mitchel, he learned that it was possible to play melodies as fluid as those of horn players and developed the technique to do it.”[35]
Bedenkt man allerdings, dass LaFaro bereits eine professionelle Karriere als Klarinettist anstrebte bevor er zum Kontrabass wechselte, so kann man die Aussage von Wilner, dass er das bläserartige Denken erst von Red Mitchell übernommen hatte, kritisch betrachten.
Insbesondere wenn man ein Zitat aus einem Interview von ihm berücksichtigt, dass Bob Wilner mit ihm führte. Auf die Frage, woher er das Konzept für seine komplizierten Linien habe, antwortet er: „I started out as a clarinet player and think I´m influenced by the clarinet.“[36]
Für den B-Teil[27] wechselt LaFaro in eine traditionelle Walkingbasslinie und das Stück beginnt regelrecht zu fließen. Im C-Teil[28] wird seine Bassbegleitung wieder offener und er vermeidet es auffällig oft auf die Zählzeit eins des Taktes den Grundton zu spielen.[29] Dadurch wird das Feeling des Stückes wieder offener. Bei genauer Betrachtung der Basslinie zeigt sich, dass er für die verschiedenen Formteile des Stückes unterschiedliche Begleitungskonzepte wählt. Diese wechseln jedoch nicht statisch mit Beginn des neuen Formteiles, sondern bereits etwas früher. Dadurch werden die Übergänge von einem zum anderen Teil fließender.
Die Bassbegleitung in diesem ersten Chorus zeichnet sich demnach durch eine Mischung von traditioneller Walkingbasslinie und modernem offenen Spiel aus, welches Gegenmelodien benutzt und die Zählzeit 1 des Taktes auslässt. Genau das beschreibt Barry Kernfeld in The New Grove Dictionary of Jazz .[30]
Des Weiteren beschreibt Kernfeld, dass die Brücke bei LaFaros Bass tiefer war. Das hat zur Folge, dass die Saitenlage des Basses auch niedriger wurde und er dadurch einfacher zu spielen war. Gerade schnelle Läufe werden dadurch einfacher spielbar. Der Nachteil ist jedoch, dass die maximale Saitenauslenkung, die möglich ist bevor die Saite an das Griffbrett schlägt, geringer wird. Das ist zum Beispiel während der aufsteigenden Vierteltriolen in Takt 7 (0‘16‘‘- 0‘18‘‘) zu hören.
Straka schreibt In Die Musik in Geschichte und Gegenwart: „Im Bill Evans Trio ab 1959 ging er dazu über, den Bass aus der traditionellen Begleitfunktion zu lösen und mit dem Pianisten rhythmisch vielfältig, gleichzeitig dialogisierend zu Improvisieren“.[31] Dies wird deutlich, wenn man die Bassbegleitung von Autumn Leaves (monatural) mit der von Sam Jones auf der Cannonball Adderley-Aufnahme vergleicht. So ist erstere eindeutig rhythmisch vielfältiger und geht mit den Gegenmelodien wie in einem Dialog auf ihren Partner ein. [32] [33]
Vergleicht man die Transkription von Autumn leaves (monatural) (Nr. 10) mit dem offiziellen Track Autumn Leaves (Nr.2 ) auf Seite 23 und 24,so zeigt sich, dass das Intro identisch ist. Bereits ab Takt 1 des Themas unterscheiden sich die Aufnahmen jedoch. Sowohl LaFaros Basslinie als auch die Melodieinterpretation von Bill Evans sind völlig anders. Sind im ersten Chorus von Autumn leaves (monatural) 9 Viertel bzw. halbe Triolen enthalten, so spielt er in Autumn Leaves keine.
Beim offiziellen Track besteht die Bassbegleitung in weiten Teilen fast nur aus punktierten Vierteln, die auf Offbeats, meist die Zählzeit 1+ platziert sind. Bei dem Bonustrack hingegen gibt es keine punktierten Viertelnoten auf schweren Zählzeiten.
Putter Smith erzählt hierzu in LaFaro-Fernández Biografie: „[…] in 1958 Don Cherry told me that he and Scotty would start each night [… ]with a Motto: ’Triplets are in’ - all solos were to be entirely triplets. The next night ‘Sixteens are out‘, etc. […]“[34]
Entsprechend liegt die Vermutung nahe, dass LaFaro diese Herangehensweise 1959 auch für die Recordingsession nutzte. Eine Aufgabenstellung beim Bonustrack könnte hier gewesen sein: ’Triplets are in and dotted quarternotes on offbeats are out’. Beim anderen Track könnte die Aufgabenstellung gerade umgekehrt gewesen sein.
Mit Scott LaFaro fand Bill Evans auch den Bassisten, der ihm den Kontrast bot, den er wie weiter oben zitiert, suchte. Dies hängt sicherlich auch damit zusammen, dass LaFaro über weite Strecken wie ein Bläser zu denken scheint, der eine Background-Melodie spielt und so mit dem Solisten interagiert.
Wilner schreibt dazu: „From Red Mitchel, he learned that it was possible to play melodies as fluid as those of horn players and developed the technique to do it.”[35]
Bedenkt man allerdings, dass LaFaro bereits eine professionelle Karriere als Klarinettist anstrebte bevor er zum Kontrabass wechselte, so kann man die Aussage von Wilner, dass er das bläserartige Denken erst von Red Mitchell übernommen hatte, kritisch betrachten.
Insbesondere wenn man ein Zitat aus einem Interview von ihm berücksichtigt, dass Bob Wilner mit ihm führte. Auf die Frage, woher er das Konzept für seine komplizierten Linien habe, antwortet er: „I started out as a clarinet player and think I´m influenced by the clarinet.“[36]
Kritik an LaFaro
Das Spiel von LaFaro war immer auch Kritik ausgesetzt. Neben dem bereits erwähnten dünneren Ton stieß auch das neue Bandkonzept, bei dem Bass und Schlagzeug nicht mehr als Timekeeper funktionieren, vielfach auf Ablehnung. Der Bassist Frank Proto erzählt die Geschichte, wie er Anfang der 1960er Jahre an einem freien Abend mit einem Schlagzeuger das erste Mal das Bill Evans Trio sah und von der neuen Konzeption des Trios überwältigt war. Am nächsten Abend wollten sie dieses Konzept auch bei ihrem Engagement umsetzen. Jedoch drehte sich der Bandleader nach wenigen Takten verärgert um. Als sie ihm erklärten, dass sie das Bill Evans Trio gesehen hatten, war der Kommentar des Bandleaders: „I don´t give a shit who you saw last night. I wanna hear four fucking beats in every fucking bar or the two of you are gonna be outta here on your fucking asses! “[37]
Des Weiteren steht LaFaro auch in der Kritik, durch sein zu solistisches Spiel Bassisten dazu verleitet zu haben, die traditionelle Bassfunktion zu vernachlässigen und nicht genügend Fundament zu liefern, wie es eigentlich von einer traditionellen Rhythmusgruppe erwartet wird.
Art Farmer sagt dazu in Paul Berliners Thinking in Jazz: „ […]today with all their technique, young players feel confined by limiting themselves to playing a good bassline and providing the root and foundation of the group […]. They don´t understand the value and the beauty of just playing bass.”[38]
Zusammenfassung
Spieltechnik.
LaFaro setzte einen neuen spieltechnischen Standard, indem er zeigte, was auf dem Kontrabass im Jazzbereich möglich ist. Um auf diesem Niveau spielen zu können, veränderte er das Instrument, indem er durch das Herabsetzen der Brücke die Saitenlage erniedrigte und den Kontrabass damit einfacher spielbar machte. Ein Baustein seiner eigenen Technik ist die Übernahme von Red Mitchells Zwei-Finger-Technik der rechten Hand. Ein weiteres Merkmal von LaFaro ist seine individuelle Grifftechnik der linken Hand, die bislang jedoch nicht weiter in ihrer Art und den Auswirkungen auf sein Kontrabassspiel erforscht ist. Mit diesen Neuerungen schaffte er es, einen technischen Sprung im Vergleich zur Vorgängergeneration der Jazzbassisten zu schaffen. Diese Neuerungen schufen einen veränderten Kontrabasssound, für den es bis heute Befürworter und Gegner gibt.
Musikalische Neuerungen
Auf musikalischer Seite steht Scott LaFaro für einen neuen Kontrabass-Stil, den er insbesondere mit dem Bill Evans Trio erforschte. Durch das Verlassen der Timekeeper-Funktion schaffte er Freiräume für die ganze Band, die ein komplettes Umdenken in der gesamten Band möglich machen, aber auch erfordern. Dieses Konzept stieß jedoch nicht nur auf Befürworter und ist bis heute teilweise auch sehr umstritten.
Für Bill Evans war Scott LaFaro genau der Bassist, nach dem er gesucht hatte, mit dem er im Trio dialogisierend improvisieren konnte und der ihm den nötigen Kontrast bot. Auf der anderen Seite war Bill Evans auch der Pianist, der LaFaro die Möglichkeit gab, neue Wege zu beschreiten. So ergänzten sich beide auf der Suche nach neuen Möglichkeiten im Zusammenspiel. Darüber entstanden musikalische Ideen, die von einem Instrument angefangen und von einem anderen aufgegriffen und weitergeführt wurden. Dieser musikalische Dialog auf höchstem Niveau erfordert ein aktives Zuhören mit höchster Konzentration.
Bedenkt man, dass es zum Alltag vieler Jazzmusiker gehörte an 7 Tagen die Woche 6-7 Stunden zu spielen,[39] dann wird klar, dass es nicht immer einfach ist, diese Konzentration über einen so langen Zeitraum aufrecht zu erhalten. Ein Weg einer schleichenden Routine zu entkommen, war für Scott LaFaro, sich bestimmte Aufgaben zu stellen, was in einem Stück erlaubt ist und was nicht. Mit diesem Ansatz, durch spezielle Aufgabenstellungen eine unkreative Routine zu verhindern, schaffte er stets neue Herausforderungen, die mit ‚einem Spielen mit Autopilot‘ nicht zu meistern gewesen wären. Dadurch wurde das Trio immer mit verschiedenen neuen Impulsen gefüttert, was zu neuen Interaktionsmöglichkeiten und damit zu ständig neuen Interpretationen führte.
Soweit sind die Aussagen über das Spiel von LaFaro in den Nachschlagewerken zutreffend, wenngleich sie sich auch primär auf sein Spiel im Bill Evans Trio beziehen und wichtige Dinge auslassen.
Unbeachtete Neuerungen
Der Vorwurf Art Farmers,[40] dass junge Jazzbassisten sich zu eingeschränkt fühlen und den Wert einer Basslinie nicht mehr zu schätzen wissen, ist im Hinblick auf die musikwissenschaftliche Erforschung von LaFaros Schaffen verständlich. Auch wenn das Bill Evans Trio das Versuchslabor für Neues war, stellt es trotzdem nur einen kleinen Teil seines Schaffens dar. Der weitaus größte Teil seines Schaffens war LaFaro jedoch als Timekeeper-Bassist tätig. Er könnte hier genauso gut als musikalisches Vorbild dienen, wenn dieser Teil seines Schaffens besser erforscht und publiziert wäre.
Die wichtigste Neuerung für die LaFaro meines Erachtens steht, ist seine Flexibilität und seine Fähigkeit sich anzupassen und zu wissen, was für den Augenblick das Wichtigste ist.
Das fängt in seiner Biografie an, in der er Profimusiker werden wollte und sehen musste, dass er aufgrund seiner Verletzung an der Lippe hier ein Handicap hatte, das er nicht überwinden konnte. Hier bewies er Flexibilität im Denken und fand dadurch erst zu ‚seinem Instrument‘. Da er auf dem College keine adäquate Ausbildung erhalten konnte, sah er in dem Engagement bei Buddy Morrow die Chance, sich hier besser weiterentwickeln zu können. Dadurch fand er zu einem Lehrer in Los Angeles, von dem er viel lernen konnte und zu einem musikalischen Umfeld, das für diese Entwicklung günstig war.
Diese Offenheit im Geiste und der Mut, Chancen zu nutzen, die sich ihm boten, machten ihn zu einem anpassungsfähigen Musiker mit einem eigenem Sound. Auch wenn er bis heute nicht unumstritten ist.
Zählt er, gerade auch deswegen, zu den herausragenden Bassisten des 20. Jahrhunderts?
Die Fähigkeit, zwischen seinen Rollen als Timekeeper, Dialogpartner, Solist und Komponist hin und her zu wechseln, sich darauf einzustellen und in dieser Rolle sein Bestes zu geben, ist meiner Meinung nach eine herausragende Seite von LaFaro, die bislang leider noch nicht erforscht ist.
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Mehr Infos gibt es hier:
https://jazziversum.de/bass-galaxie/
und in Büchern
Quellen und Literaturverzeichnis
Audioaufnahmen:
Bill Evans Trio, A Portrait in Jazz (1959), CD, Riverside OJC20 088-2,(ohne Jahresangabe).
Gunther Schuller, Jazz Abstractions, (1961), CD, Atlantic 8122-79672 (2016).
Julian „Cannonball“ Adderley, Somethin´ Else (1958), CD, Blue Note 0777 7 46338 2 6 (1986).
Ornette Coleman, Freejazz, (1960), Atlantic 81227 3609-2 (2002).
Scott LaFaro, Pieces of Jade, (1960), CD, Resonance Records, HCD 20085. (2009).
Audiovisuelle Aufnahmen
Yves Montand & Jean Vilar, Les Feuilles Mortes dans Les Portes de la nuit (1946) , YouTube
https://www.youtube.com/watch?v=z6kz3hfZc-Q , abgerufen am 8.2.2017.
Ray Brown – Double Bass Masterclass, https://www.youtube.com/watch?v=SmoIvdWJpdQ&t=272s, 2´39´´- 5’20’’, abgerufen am 8.2.2017.
Noten
Noble Liam, Baron Chris, The Bill Evans Trio 1959-1961, Milwaukee, Hal Leonard (ohne Jahresangabe).
Selbständige Publikationen
Berliner Paul F., Thinking in Jazz, Chicago, The University of Chicago Press, 1994.
LaFaro-Fernández Helene, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, Denton, University of North Texas Press, 2009.
Wilner Donald L., Interactive jazz improvisation in the Bill Evans Trio 1959-1961 a stylistic study of advanced double bass performance, Coral Gabels, University of Miami, 1995
Nachschlagewerke
Kernfeld Barry Art. „LaFaro Scott“, in: The New Grove Dictionary of Jazz, 2., hrsg. von Barry Kernfeld, Bd. 2, London,Macmillan Publishers 2002.
Straka Manfred, Art. „LaFaro Scott“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil Band 10, Kassel Bärenreiter u. Stuttgart Metzler, 2. Aufl. 2003.
Woelfle Marcus A. Art. “Autumn Leaves” in, Jazz Standards, Das Lexikon, hrsg. Hans Jürgen Schaal, Kassel Bärenreiter, 2. Aufl. 2002.
CD – Rom
Tom Lord, The Jazz Discography, Version 14.0,CD-R, Chilliwack,B.C., 2014.
Webseiten
Dalla Torre Silvio, http://www.silviodallatorre.de/index.php?language=de&hauptrubrik=double-bass&ebene=2&thema=6&PHPSESSID=6d5209c9b341db02f68a99477ba66e7c, abgerufen am 17.12.1024.
Hennessey Brian, Bill Evans – The person i know, http://www.billevans.nl/Brian.htm, abgerufen am 17.12.2024.
JazzStandards.com, http://www.jazzstandards.com/compositions-0/autumnleaves.htm, abgerufen am 17.12.2024
Les Feuilles Mortes dans Les Portes de la nuit, YouTube. https://youtu.be/L1XJWNewsbA?si=E3hpfW8-8yQtrqZ-&t=19
5. Anhang
[1] Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.34.
[2] Vgl. Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.41.
[3] Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.42.
[4] Vgl. Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.48.
[5] Helene LaFaro- Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.53.
[6] Vgl. Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.50-51.
[7] Bill Evans, zitiert nach: Hennessey http://www.billevans.nl/Brian.htm.
[8] Scott LaFaro, Pieces of Jade, 1960, CD Resonance Records, HCD 20085, Tack 6.
[9] Donald L. Wilner, INTERACTIVE JAZZ IMPROVISATION IN THE BILL EVANS TRIO 1959-1961
A STYLISTC STUDY OF ADVANCED DOUBLE BASS PERFORMANCE, Coral Gabels 1995, University of Miami, S.69.
[10] Ingrid Monson, saying someting, S.26.
[11] Julian „Cannonball“ Adderley, Somethin´ Else (1958), CD, Blue Note, 0777 7 46338 2 6 (1986).
[12] Barry Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz, S.534.
[13] Manfred Straka, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sp,1009.
[14] Vgl. Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.xxiv.
[15] Vgl. Ray Brown – Double Bass Masterclass, https://www.youtube.com/watch?v=SmoIvdWJpdQ&t=272s, 2´39´´- 5’20’.’
[16] Donald L. Wilner, INTERACTIVE JAZZ IMPROVISATION IN THE BILL EVANS TRIO 1959-1961
A STYLISTC STUDY OF ADVANCED DOUBLE BASS PERFORMANCE, Coral Gabels 1995, University of Miami , S.53.
[17] Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S. 118-119.
[18] Vgl. Silvio Dalla Torre, Webseite.
[19] Vgl. Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.122-123.
[20] Helene LaFaro- Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, Einband.
[21] Vgl. Webseite, www.jazzstandards.com.
[22] Les Feuilles Mortes dans Les Portes de la nuit, YouTube. https://youtu.be/L1XJWNewsbA?si=E3hpfW8-8yQtrqZ-&t=19
[23] Vgl. Kernfeld Barry Art. „LaFaro Scott“, in: The New Grove Dictionary of Jazz, 2.,
[24] Vgl. Straka Manfred, Art. „LaFaro Scott“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart
[25] BILL EVANS TRIO, A PORTRAIT IN JAZZ, Track 10, 0’09’’.
[26]Da es sich bei dem Kontrabass um ein oktavtransponierendes Instrument handelt, ist die klingende Tonhöhe eine Oktave tiefer.
[27] BILL EVANS TRIO, A PORTRAIT IN JAZZ, Track 10, 0’28’’.
[28] BILL EVANS TRIO, A PORTRAIT IN JAZZ, Track 10, 0’38’’.
[29] Vgl. S. 22.
[30] Vgl. S.8.
[31] Vgl. S.8
[32] The Bill Evans Trio 1959-1961, S.33.
[33] The Bill Evans Trio 1959-1961, S.34.
[34] Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.123.
[35] Donald L. Wilner, INTERACTIVE JAZZ IMPROVISATION IN THE BILL EVANS TRIO 1959-1961
A STYLISTC STUDY OF ADVANCED DOUBLE BASS PERFORMANCE, Coral Gabels 1995, University of Miami , S.92.
[36] Zitiert nach: Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.96.
[37] Vgl. Helene LaFaro-Fernández, Jade Visions The Life and Music of Scott LaFaro, S.124-126.
[38] Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, S.408.
[39] Vgl. Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, S.118.
[40] Vgl. S.14.
[41]Liam Noble, Chris Baron, The Bill Evans Trio 1959-1961, S.33.
[42]Liam Noble, Chris Baron, The Bill Evans Trio 1959-1961, S.34.
[43] Eigentranskription.
[44] Eigentranskription.
